“布索尼曾说过，创作的理念即为新事物的理念；正因如此，创作区别于模仿。当人们并未效法一种模式时，其实是在以最忠实的方式效法它。”

我想重新提一下在上一章结尾处讲到贝尔格奏鸣曲时才刚被引用过的布伦德尔的一段叙述，也就是我们的主人公对格伦·古尔德的评价：“曲终，我告诉他有一段过渡他并没有正确地按照断奏来弹。”说者无心冒犯，就好像是一位小学老师或是尖子生实事求是的评论。他和古尔德的这次相遇可能发生在1958年。1990年的《音乐响起》（Music sounded out）重新出版了他在1979年同康纳德·沃尔夫（Konrad Wolff）的访谈“关于施纳贝尔和演奏”（On Schnabel and Interpretation），布伦德尔在其中补充了一则附言，他说道：

施纳贝尔认为：“一个断奏的短音符‘不应该作为一个三连音符的最后一个音符出现……或者作为带有两个附点音符的节奏’。我并不完全认同。在我看来，断奏音符后的一些短时值，在某些情况下是可以根据性质和节奏背景进行调整的。”

在1958年，如果人们对于精确的比例记谱法深信不疑，那么古尔德所犯下的错误不仅让布伦德尔抓住了把柄，也不会逃过施纳贝尔追随者的眼睛。然而在1958年到1990年间进行的一些文献研究，却以充分的材料向我们证实，依靠本能和天性的古尔德，并非完全没有他的道理。事实上，布伦德尔同样注意到了这一点（只是他从没有就自己先前错误的评价向古尔德负荆请罪）。

这一小段插曲本身是微不足道的，但它却向我们解释了布伦德尔对文献研究的态度。文献学在20世纪下半叶为演奏者开辟出自由的空间，是一些在这之前根本无法想象和实现的空间（或者说，只有那些藐视学术审查的人才可以实现）。关于断奏音符，撇开之前提到的名不见经传的贝尔格的奏鸣曲，我还可以列举两首赫赫有名的作品：巴赫的《恰空舞曲》和贝多芬的《悲怆》。这两首乐曲都以断奏作为开始。忠于原作标记的演奏者一度犹如数字般精确地演奏这一开头（第一个音符的长度为第二个的三倍），而如今的演奏家却在文献研究的帮助下，根据每个人认为的最为适合作品的表达特点进行演奏（只要第一个音符比第二个略长即可）。

通过文献学，布伦德尔找到了一部分调查研究——一部分他认为正是针对他的需求所进行的研究，其中就包括断奏问题。然而在一些激进的解决方案面前，他却止步不前，或者至少是犹豫不决的。1976年，在“巴赫与钢琴”（Bach and the Piano）一文中，他这样说道：

我记得曾经有一段时间，人们对于过度“浪漫主义”演奏的斥责演变成了一种没有情感的、机械性的漠视和否认。如今，我们能听到帕德雷夫斯基的录音里他在羽管键琴上用一种与“浪漫主义”有惊人相似之处的风格来弹奏库普兰的作品：没有一个不带琶音的和弦，左手持续地先于右手演奏。

帕德雷夫斯基（Paderewski）在唱片里留给了我们库普兰的两首作品。他的演奏——已被评论过好多次了——和今天羽管键琴演奏者的方法非常相似，甚至早在上世纪30年代时这样的风格就已经形成（当时这样的方法仅仅被用在库普兰的作品里，而如今也被运用在了斯卡拉蒂的曲子里）。根据上述情况，我们能够提出这样一个关键性问题：究竟是文献学家模仿了帕德雷夫斯基追赶潮流和挑战过去的爱好，还是帕德雷夫斯基是一个被保存了长达两百年之久的传统的继承者？如果这一两难推理的答案是后者，并且在今天人们凭借一些确凿的证据确信就是后者，那么我们所能得出的结论就应当是：即使是帕德雷夫斯基的演奏，也为我们留下了一些“古典主义”作品——海顿的《F小调变奏曲》、莫扎特的《A小调回旋曲》、贝多芬的《奏鸣曲》Op.27 no.2——这些作品都应当被视作值得学习的典范。从这里，我们还可以扩展到列舍蒂茨基（Leschetizki）、塔涅耶夫（Taneyev）、安索格和拉赫玛尼诺夫指下的莫扎特作品，格伦菲尔（Grünfeld）、普尼奥（Pugno）（甚至是1920年以前施纳贝尔）指下的巴赫作品，圣-桑、沙尔文卡（Scharwenka）、达尔贝特（d'Albert）、拉蒙德（Lamond）、鲍尔（Pauer）和多赫南伊（Dohnányi）指下的贝多芬作品，还有其他一些活跃在20世纪初钢琴舞台上的演奏者所留下的古典音乐资料。在那时，发生于20年代的新古典主义的转折还没有颠覆历史。

布伦德尔没有让自己走得太远：他接受了，当然也是持有一定保留意见地接受了由艾娃和保罗·巴杜拉-斯科达达编写的《莫扎特-演奏》（Mozart-Interpretation）一书[万古拉出版社（Wancura），维也纳，1957年]。这本书在当时代表了一种先锋视角，但三四十年之后，却无法再同当日的地位相提并论。沿着文献研究的漫漫长河，布伦德尔挖掘到了一座神龛，为他的冲动找到了合理依据，缓和了贝多芬与李斯特的对立，直至其消失，而他，也由此开始编织起自己的面纱。

至于“净版”，即作品原文，却在20世纪下半叶演变成原始语境的问题。在这一方面，尽管布伦德尔曾经说过：“与其在墓前瞻仰，研读专项调查，倒不如好好研究作曲者的作品。”但从1966年起，他却多次强调“在所有关于贝多芬的古书里，尤其值得关注的是车尔尼的评价，……也不能忽视辛德勒（Schindler）、里斯（Ries）和兰茨（Lenz）的论文”。而正如我之前已经提到的那样，他提议“从字典里删除‘忠于作品’和‘忠于原文’的词条”。

在“净版”问题之后，接踵而来的是演奏乐器的问题。20世纪上半叶，人们对于羽管键琴和钢琴这两种选择的不置可否，在后50年里却变得异常激烈。在《秩序的面纱》里，当采访者问及布伦德尔为何会在一段将近20年的时间里不去弹奏巴赫的作品时，布伦德尔给出的回答是：

我是以大量赋格曲作为开始的。对于如何弹奏复调作品，我有自己的想法，或者至少我拥有一个可以开展工作的根基。然而很快，在古典乐器领域的调查和研究就取得了进展。在“古乐合奏团”（Concentus Musicus）成立的时候，我身处维也纳。早在格拉茨的时候，我就已经认识了尼古劳斯·哈农库特（Nikolaus Harnoncourt）。当时的我们都很年轻，也曾经一起演奏过一些室内乐。之后，古斯塔夫·莱昂哈特（Gustav Leonhardt）也到达了维也纳，并在那里工作了3年。他曾经给我们演奏过巴赫的《歌德堡变奏曲》，还在另一位羽管键琴演奏家的协助下，弹奏了《赋格的艺术》。这就是我不弹奏巴赫作品的第一个原因：我想停下脚步，看看巴洛克乐器究竟能走多远。另一方面，艾德温·费舍尔在演奏巴赫的作品时，也显得越来越拘束。通过那些最为出色的作品，费舍尔让我相信，我没有必要再染指巴赫的作品。

当哈农库特对巴洛克的惯例进行彻底改革之时，其他的音乐家正在维也纳和其他地方——巴杜拉-斯科达和德穆斯在维也纳，弗里茨·纽迈耶（Fritz Neumeyer）在布赖斯高（Brisgovia）的弗莱堡（Friburgo）、拉尔夫·柯克帕特里克（Ralph Kirpatrick）在美国——潜心研究现代钢琴的音色问题。即便形势如此，布伦德尔也没有积极参与到这一刚刚开展的文化冒险里，而只是简单地挖掘他自己需要的那部分东西。在1966年谈到贝多芬的那架埃拉尔古钢琴时，布伦德尔就已经发现“无论从声音、强弱、还是机械的角度，它与现代钢琴之间的差别都让人惊叹不已”，还做出了我们之前已经提到过的结论：“在今时今日的乐器上聆听贝多芬的作品，就好像是在听一首改编曲。”然而布伦德尔在面对这一问题时表现出的保守却是纯粹而坚定的，并且饱含了浓厚的兴趣：

这是对莫扎特作品的演奏者发出的第一条警告：不管钢琴的质量有多好，永远不要满足于此。对我来说，作品就是一个音乐潜在可能性的聚集地，而这些潜在可能通常都大大超越了纯钢琴的性质。引导演奏艺术家的不应该是力度上的限制——在我看来，那些限制根本无法让人接受——而是戏剧、交响乐和其他任何乐器组合中的强弱对比、音色变化和作曲者的表达力。比如说，在莫扎特《A小调奏鸣曲K.310》的第一乐章里，我就看到了留给乐队的交响乐部分，在第二乐章里，有一段歌唱的部分，其中的情节还相当富有戏剧性。尾声部分则很容易被改写成管乐器的音色（《一位莫扎特作品演奏者给自己的忠告》（A Mozart Player Gives Himself Advice），1985年）。

在《秩序的面纱》里，布伦德尔更加详细地评论了这首奏鸣曲K.310：

第一乐章是交响乐段，第二乐章是带有戏剧性中段的女高音咏叹调，我甚至都能想象出歌词原文。想想乐段间丰富的强弱变化和频繁出现却稳如磐石的四度音与六度音和弦吧。我们仿佛看到了一位自豪的女性，她说：“即使他们让我生不如死，我依然爱你如初，依然坚贞不渝，我宁可放弃生命，也不愿背叛于你。”紧随中段的是尾声，可以作为管乐器演奏的部分，轻松愉快。

无耻的浪漫主义？当然不是。布伦德尔还引用了莫米格尼的评论。莫米格尼是莫扎特的同代人，生于1762年。这位著名的理论家曾经从音乐剧的角度仔细分析了四重奏K.421。除了一些东拉西扯之外（即使是这些东拉西扯，因其出自一位理性的智者之口，也深深吸引了我们），布伦德尔的理论清晰分明，从广义上看，更是让人联想到布索尼的美学观点，想到音乐与手稿之间的差异：“……每一本乐谱都是对一个抽象概念的改编。在铅笔被握起的那一瞬间，思维就已失去了它原来的形式。想要通过书写将一个想法固定下来的意图已经强制规定了节拍和调性的选择。而形式和声音手段——这也是作曲者必须决定的——也限定了越来越多的边界。”（选自《愉悦的目光》中“音乐新概念一瞥”一文）对布伦德尔来说，问题的关键在于莫扎特和贝多芬的音乐思想由于历史的原因，被固定在了一种根本无法完整将其表达的乐器之中。从这个角度看，钢琴的潜能无疑更大，但也不能因此就说它面面俱到。所以，布伦德尔并没有坠入菲利普·施皮塔（Philipp Spitta）曾经失足的陷阱。在后者看来，现代钢琴是巴赫梦寐以求却不曾拥有的乐器。其他人也在演奏乐器的问题刚刚凸显之时，就立刻将这一推理套在了莫扎特和贝多芬身上。关于这一点，布伦德尔的思路却异常清晰：

在我看来，纯粹的钢琴音乐是一种例外，而正常的规则是：把托付给音乐的东西全都寄托在钢琴上，这样的一种音乐是可能存在的。不仅在浪漫主义的钢琴音乐里，在巴赫的作品里，我们已经看到了这一点。

“钢琴”，采访者评论道，“从某种角度来看，就好像是一个抽象事物的聚宝盆，无论内容差异多大，它都能照单全收。与此同时，其自身还要发出一种独一无二的声音”。布伦德尔这样回应道：

是的，事实上比起年代更为久远的乐器，现代钢琴能够更好地实现这些潜在可能性。也许我们会错过一些色调变化——像海顿早期的奏鸣曲，比如B小调的那首，因为作品特性的缘故，我更喜欢在古钢琴上奏出的版本，因为它更接近于羽管键琴的音色。但总的来说，我是一名现代钢琴的支持者，并且与一些追随文献演奏的演奏者截然不同。他们意图找到一种在同一时期，如果可能，甚至是同一地理区域内制造出的乐器，从而完成作曲者预先设定的要求。在我看来，这大错特错。纯钢琴的作曲家毕竟凤毛麟角。

布伦德尔引用了两个特例：斯卡拉蒂和肖邦。“斯卡拉蒂的作品我更偏爱在羽管键琴上演奏”，而“肖邦绝对是个例外”。他解释道：

肖邦是这样一位作曲家，他的感觉大部分来源于钢琴，或者说，他使自己对于如歌性的理解与钢琴完全融合在了一起。他是这样一位作曲家，声音的优美要远远重于声音的独特。这也是长时间来肖邦作品的演奏者都想要或者必须成为专家的原因之一，也是为什么我没能成为专家的原因之一。

在《秩序的面纱》里，我们在布伦德尔身上找到了一种批评和自我批评的意识，我想，可以合理地认为，这样的意识在初出茅庐的布伦德尔身上是不曾出现的。但同时我也觉得，这一指引新手的恶魔或是守护神，从未被其他任何人取代过。这个恶魔或是守护神，实际上就是布索尼的投影。在1976年重回布索尼这一话题时，布伦德尔是这么说的：

我写下的第一篇[关于布索尼的]论文，现在看来非常奇怪，它完全被布索尼特有的语言玷污了。整篇文章都是引用，即使是那些没有引号的地方。

布伦德尔面对的问题是如何驱除著名的布索尼在他身上留下的印记，并且达到布索尼的思维境界，以使他的那些想法通过另一种方式重新变为现实。我相信，在这条道路上，布伦德尔始终如一，甚至不曾后退一步。 vo1i4WKOgGLUfCEL9PQ8EYzaDDJA3KV8JKDxAXmB3oo9e9qka75liqbntX9+7tKK