门外汉

“在1950年初到维也纳之时，我尚是一个不折不扣的门外汉，就算和其他的年轻钢琴师相比，在成熟度上我也要比他们落后一两年。”

“我与常规完全不符”，布伦德尔说道，“在16岁以后，我就再也没有上过任何音乐学院级别的课程”。除了分别在萨格勒布和格拉茨师从两位老师学习钢琴，他“还曾经因为熟人的关系，在巴塞尔（Basilea）两次拜访保罗·包姆加特纳（Paul Baumgartner）”。他“很少参加一些进修课程，其中三次是在1949年到1959年间跟随艾德温·费舍尔学习，接下来的一次是1958年，那时费舍尔的身体已开始每况愈下”，另外就是在萨尔茨堡由爱德华·斯托尔曼主讲的课程。单凭对学院的排斥，就足以让我们发现他独特的主见和判断。在《秩序的面纱》一书里，布伦德尔称自己一直以来都是一个门外汉。“怎么理解？”当采访者这样问他的时候，他说道：

因为我从没在维也纳好好学习过。我从没有拜访过布鲁诺·赛德尔霍费尔（Bruno Seidlhofer），五分钟都没有。在维也纳，我没有在任何人那里上过课。我在那里简单地生活，越加勤奋地弹琴。而作为门外汉，我并不觉得这有什么不好。现在也是如此。是的，我当时身处维也纳，却从来都是一个“黑户”维也纳居民。

稍后他又说道：

在维也纳，即使我看上去和其他演奏者并无太大不同，但在内心，我还是和他们保持了一定距离，同样让我保持距离的还有那个时代在音乐学院里教授的和在某些学生身上体现的东西。我并不欣赏当时盛行的学院式古典主义——它让我感到无聊，比起我在费舍尔、科尔托（Cortot）还有肯普夫（Kempff）的作品里听到的东西，这种古典主义是那么的狭隘。面对这种狭隘，我根本没有弹奏的愿望。渐渐地，我的演奏方式越来越有特点，当然，是在经过了一定时间之后。

布伦德尔在1951到1952年间录下的李斯特《圣诞树》就向我们证明，他的个性在年轻时就已显现得非常清晰。不管怎样，我们还是可以做出这样一个假设：当他的事业里出现了录制唱片这一使命时，在他的身上也出现了某种过渡。

布伦德尔对于曲目总表的选择从1955年时出现了部分不可避免的趋向。当时的他开始为声音唱片公司工作，尤其是到了1958年，他开始面对贝多芬的作品全集——几乎可以算是全集，虽然少了某些乐曲。除了贝多芬和一些我在第一章节里提到的作曲家之外，布伦德尔还在1950年到1968年间弹奏了巴托克的作品（《第一协奏曲》《双钢琴、定音鼓与打击乐奏鸣曲》《奏鸣曲》（1926）、《组曲》Op.14和《挽歌》Op.8b），这些作品在日后被他排除在了曲目总表之外。另外，他也弹奏了迈克尔·吉伦的《音乐1954》、克热内克的《第二协奏曲》、斯特拉文斯基的《钢琴及管乐协奏曲》、塔里成的《协奏曲》以及拉赫玛尼诺夫的《第二协奏曲》。

以下这段有关拉赫玛尼诺夫协奏曲的评论，不仅是布伦德尔从一个艺术家的角度所作的解读，也是他作为一名演奏理论家作出的重要评价：

从青年时代起，我曾应一名乐队指挥的要求，多次演奏拉赫玛尼诺夫的《C小调协奏曲》；我当时想，学习这首作品并且聆听拉赫玛尼诺夫自己在录音里想要表达的内容，对我是没有什么坏处的。然而我意识到，在很多地方，他或是演奏的和总谱上不同，或是和他自己写下的标注形成鲜明反差。也许我从中学到了点什么，但事实上，我从未真正喜欢过这首作品。

我们不得不将这些言论同布氏演奏理论联系起来，尤其是他对于原文文本的重视程度这一方面。在1976年一篇名为“忠于李斯特的文字？”（Fidelity to Liszt's Letter？）的论文里，布伦德尔将自己与那些积极的演奏者，也就是与那些对原作咬文嚼字的演奏者划清了界线，并向他们宣战：

对于一名作曲家的手稿，我们所能给予的忠诚度是相对而言的。演奏者必须试图理解作曲家在手稿上留下的标注，并思考它们是否适合该作品。伟大的作曲家在记谱时，并不总是能够做到清晰和准确的。……记谱问题最为明显的作曲家也许要数肖邦了。他的某些手稿所暴露出的慢条斯理和优柔寡断，应该怎样适应才好？我承认，肖邦的表情记号留给了我太多疑问。这也是为什么我能够理解演奏者和校对者在肖邦作品面前要远比处理其他作曲家的作品更为自由。

在《秩序的面纱》里，他以更为精练的表达重新提到了这些概念：

诚然，在贝多芬身上，所有人都总是因为他清晰且有条理的乐谱标记而心怀感激。但同样的评价我却无法用在肖邦身上：其作品的编校者往往对乐谱的理解大相径庭，而这绝非偶然现象。

根据布伦德尔的理论，“作品在离开了作曲家之后，就获得了一定的自主权”，换言之，“它成为了一个拥有其自身法则的组织”，这些法则是“我们在可能的情况下应该遵守的”。然而，从另一方面看，布伦德尔又为演奏者“以截然不同的方式”表现肖邦的作品寻找正当的理由。那么，这种属于肖邦作品诠释者的权利，难道就不适用于拉赫玛尼诺夫对于自己作品的演绎了吗？显然，布伦德尔忘记了自己在“音乐新概念一瞥” 一文中曾经对布索尼发表过的评论：“伟大的艺术家总是以不同的方式弹奏自己的作品，他们根据不同时间的灵感重新塑造它们；他们加快和减慢速度——以一种无法记录在纸上的方法——并且总是根据‘永恒的和谐’这一法则来处理各种关系。于是乎，作曲者勃然大怒，并将演奏者送回到他的原作里”。

但是，问题的本质并不在此。原作与演奏之间的偏差，比如拉赫玛尼诺夫、德彪西、巴托克或格拉纳多斯（Granados）的那些作品，难道就不应该让人们对原文手稿的模棱两可、似是而非或是其多功能性进行思考吗？难道就不能够让我们对具有永恒性质的“纯人类的”和具有短暂性质的“历史的”——布索尼理论观点的核心——这组不同概念加以区分吗？在我看来，当布伦德尔在解释他同布索尼那些观点之间的比较和发展时，他偏离了靶心：

对布索尼来说，乐谱只是未经加工的原料，几乎就像是誊写一首乌托邦音乐那样——这就是他为自由随意找来的借口。

20世纪初，布索尼以一种最为包容的心态在演奏领域中做出了他自己的选择。他所选择的作品在当时不为音乐界重视，却被剧院接受。年轻的布伦德尔一方面“确信李斯特的作品终究会受到人们的重视”，另一方面又深受布索尼观点的吸引，他的独树一帜与当时日耳曼地区的主流文化格格不入。然而，他既不是一名反抗者，也不是一位空想家。他就是属于那个时代的人。通过这种方式，作为艺术家的布伦德尔为他自己开辟了一条光明大道。尽管布伦德尔极具评论家的智慧，且能够进行深刻地自我剖析，但他在评论他人时却显然较为闭塞和保守。

在采访者请他谈谈德彪西和拉威尔的时候，能言善辩的布伦德尔所给出的答复不乏评论之风，在我看来，这些言辞之中颇有些愤世嫉俗的味道：

……我非常欣赏他们，尤其是在最近几年，这种欣赏与日俱增。我尤其喜爱拉威尔的《夜之幽灵》（Gaspard de la nuit），它是20世纪最为宏伟的钢琴作品之一。而在德彪西身上，我所欣赏的是他对品味的绝对自信。德彪西是为数不多的——或者也许是唯一的——在世纪之交时未曾写下庸俗作品的创作者。同样的评论就不适用于拉威尔了：他的作品飘忽不定。我一直都很清楚，到底什么才是这些作曲家的灵感来源。因为我曾经演奏了许多李斯特的作品，不管是德彪西还是斯克里亚宾，在某种程度上对我而言都是多余的。在李斯特《被遗忘的圆舞曲》里，我就找到了斯克里亚宾采用的形式，而赛萨尔·弗兰克（César Franck）则引用了《痛哭、抱怨、担忧、忧郁前奏曲》的一两行内容。在李斯特的作品里，已经出现了神奇的泉水，喷涌而出，流入音乐。在布索尼看来，李斯特已经以最好的方式完成了所有一切，而我也认同他的话。

然而当谈到拉赫玛尼诺夫时，他的言语却不过是一派嬉笑之辞，甚至这些词句还有失风雅：

“……只有在我逼迫自己忍受拉赫玛尼诺夫的《第三协奏曲时》，我才把自己当做英雄一样看待。”不妨再来看看他对雷格尔（Reger）的评价：“从个人角度看，我一直都觉得，如果要在弹奏雷格尔的钢琴协奏曲和死亡之间做出选择，我宁愿去死”。

布伦德尔保守的心态在他对钢琴家的评论中也毕露无遗。科尔托、费舍尔和肯普夫是布伦德尔天空中的三颗璀璨之星，而关于霍洛维茨，他是这么说的：“我从来都不是霍洛维茨的忠实追随者。只是他的一些录音给我留下了深刻的印象而已。……有一次在美国，一位负责评论钢琴师和钢琴演奏的著名评论家[大卫·杜波]曾经做过一项调查，他邀请不同的演奏者发表他们对霍洛维茨的看法。当时的我没能为那本书作出什么贡献，我也不得不向主编解释，让我感兴趣的是现实，而非音乐界的神话。”布伦德尔对施纳贝尔的评价则是：“除了欣赏，我和施纳贝尔之间直到今天还存在着部分分歧。”当他引用施纳贝尔一句令人难忘的话语时，还不忘加上酸溜溜的评论：

我认为，一名出色的音乐家，不管他如何自由发挥，都不能扭曲了节奏和速度，也就是说，听众应该能够写下他所弹出的节奏。我曾经问过施纳贝尔：您是根据情感还是速度来进行演奏的呢？他给我的回答是：“为什么我跟着感觉进行演奏的同时就不能注意速度呢？”——的确没错，但他却很少能够做到。

霍夫曼、阿劳和吉列尔斯也都被他引用在了《秩序的面纱》里，以进行重新评价：

如果您听过约翰·施特劳斯，或许还有李斯特一些作品的改编曲，比如由阿劳和吉列尔斯弹奏的《西班牙狂想曲》，还有约瑟夫·霍夫曼演奏的《第二匈牙利狂想曲》，再听听科尔托所演奏的这首《第二匈牙利狂想曲》，并对它们进行比较的话：您一定会感到震惊！它不仅完美，而且与众不同。

古尔德则完全受到布伦德尔的唾弃。在这一点上，他和采访者马丁·梅耶尔（Martin Meyer）的关系也变得微妙起来。梅耶尔并不认同布伦德尔对于古尔德的这种怨恨——我想，用“怨恨”这个词，应该是相当确切的——他一次又一次地重复这个话题，甚至不惜激怒他的这位受访者。最后，布伦德尔终于表现出了让步，并且很快纠正道：

我必须向您承认，在格伦·古尔德身上，我还是有些收获的。但我并不认为这些收获源于他从心理上对乐曲的深刻理解，而是这样一种情况：即他总是不按常理出牌。

那么在古尔德身上，究竟留下了什么？布伦德尔说道：

我想要补充的是，有一次演奏我记忆犹新，那是在莫斯科的现场录音。在音乐学院，古尔德为学生听众呈现了阿尔班·贝尔格的奏鸣曲。在我看来，那次的演奏非但没有漠视原作，甚至还是我所知道的最为精彩的演奏之一。

作为演奏者的拉赫玛尼诺夫、鲁宾斯坦、贝内代托·米凯兰杰利、阿什肯纳齐、波利尼、阿格里奇、巴伦博伊姆、鲁普和齐默尔曼都没有出现在布伦德尔的视线范围之内。巴克豪斯也只是被一笔带过，其角色不过是勃拉姆斯《第二协奏曲》的演奏者，而不是作为一名60年代里比布伦德尔更具原创性的贝多芬作品演绎者。他对里赫特的技术同样不屑一顾，因为“里赫特曾多次公开表示只愿意按照乐谱演奏”。当采访者提出反对，认为里赫特“至少在没有确立他的演奏理论前胡乱弹奏”时，布伦德尔却酸溜溜地回答：“他弹奏得也不少了，就我所知。”他对埃尔德曼和吉泽金的评价倒是相当恭敬，这一点甚至让人有些意外。至于那些比他年轻的同行，曾被他提过的有安德拉斯·席夫和提尔·费尔内尔。

艺术家总是有权利去选择和拒绝不符合其文艺思想的内容。但布伦德尔让我们感到吃惊的一点是：理论研究的深入与他的个人品位形成了冲突，理论成为了他的武器，为他的极端厌恶情绪和眼里容不得一粒沙子的性格进行辩解，就好像是乌龟面对野兔时所采取的策略。这就是人们在读到他对古尔达的评价时所产生的印象：

从个人角度看，古尔达从没有让我喜欢过。在某张日报里，他写过……一篇关于爵士乐的文章，是为他当时非常专注的领域而写。他说那才是真正的音乐。他还说在今天创作出来的作品他都不能低声用口哨吹出。于是我把我的回应发到了报社，谈到曾经写过爵士乐专著的一些作家。他们认为爵士乐并不是一种自律的音乐，它更像是茨冈人的音乐，一种具有说明风格的音乐，需要外界材料的支持。

《秩序的面纱》是在2001年出版的。在1990年古尔达的自传里，我们就可以看出他对布伦德尔也不甚友好。他将布伦德尔——温柔地——定义为“可怜的狗”，只是一个凭借努力和坚持才勉强获得成功的可怜家伙。和古尔达相比，布伦德尔与古尔德的关系也好不到哪里去：

我是在维也纳认识他的。我们两个都很年轻，在他背后有一位加拿大经纪人，之后的好多年里，他也是我的经纪人。我们还在保罗·巴杜拉-斯科达的家里见过面，巴杜拉-斯科达在当时已经算是一名成功的钢琴家了。午饭过后，格伦·古尔德坐到钢琴前，演奏了厄恩斯特·克热内克的某首作品。他是克热内克的狂热爱好者。接下来他又弹奏了阿尔班·贝尔格的钢琴奏鸣曲，这首曲子我也学过。曲终，我告诉他有一段过渡他并没有正确地按照断奏来弹。过了一会儿，巴杜拉-斯科达让我们听了我刚录制的古钢琴奏鸣曲。这时，古尔德找到了报仇的机会，向我指出在某个过渡里，我重复了八度音，而这是原文里所没有的。他当时的样子很逗，我得说，格伦·古尔德很有魅力，外表很英俊。接着，在他的一篇论文里，他非常绅士地赞扬了我演奏的那些莫扎特小协奏曲，在《法兰克福大众报》（Frankfurter Allgemeine Zeitung）的一次采访里，他似乎还说有时会和我进行长时间的电话交流——这根本是子虚乌有的事。在我看来，古尔德是典型的演奏反例；他十分古怪，所做的一切只是为了反对作曲者的意图，阻碍作品的特性。

还是让我们看看三个数字：布伦德尔出生于1931年，古尔达1930年，古尔德1932年。可以说，古尔达和古尔德是布伦德尔在时间上的对手。在他还是无名小卒的时候，他的对手已经铸就了一段历史。乌龟在兔子面前自视甚高、蚂蚁看着金蝉灭亡、门外汉战胜得宠者，从某种角度看，这些都不无道理。然而，它们都是生活中发生的点滴。而历史，在论功行赏的时候，是不会考虑生活的。