“从一开始，贝多芬和李斯特就深深吸引了我。”

如我们所见，布伦德尔在1955年开始为声音唱片公司效力。经过了3年的试用期后，声音唱片公司向他提出演奏贝多芬奏鸣曲全集的要求，他欣然接受。无论对于建议的提出者还是接受者，这都是一项充满风险的决定，它好像一场长达5年、险象环生的环球航行，是对勇气的极大考验。之前的舒伯特奏鸣曲全集，声音唱片公司独具慧眼地选择了年过50、经验丰富的弗里德里希·乌赫勒来演奏它。而关于这部贝多芬奏鸣曲集，他们原本可以在能力相当的自由职业者中选择年逾花甲的霍尔佐夫斯基（Horszowski），或者50多岁的保罗·包姆加特纳（Paul Baum gartner）、汉斯-埃里希·里本扎姆（Hans-Erich Riebensahm）、埃德瓦多·德勒·普尤（Eduardo Del Pueyo），抑或步入不惑之年的汉斯·里赫特-哈瑟（Hans Richter-Haaser）。当时的布伦德尔年仅27岁，并且没有任何在贝多芬主题音乐会上公开演奏的经历。撇开我的这些保留意见，我还是想说，尽管声音唱片公司顶着巨大的风险，但他们依旧非常精于选择之道。就算30岁时的布伦德尔无法同20年后的自己相提并论，但在和那些非顶尖的优秀职业演奏者的交锋中，他也绝不处于下风。

1966年，在完成了贝多芬作品的录制之后，布伦德尔在一篇名为“贝多芬钢琴作品全集录制笔记”的文章里阐述了自己的一些想法，它同另外几篇文章一起被收录在了1977年出版的《思索音乐》（Nach denken über Musik）里[意大利语翻译版本《演奏者的矛盾》（Il paradosso dell'interprete）]。但在研究这些有关贝多芬的论文之前，还是先让我们把目光投向另一篇更为重要的文章——“一份特殊的宁静——纪念布索尼逝世十三周年，1954”。在谈到布索尼时，布伦德尔引用了李斯特的一句名言：“对于高手而言，演奏作品无非就是将自己的情感摆放在悲壮的舞台之上。”于是我自问，同样的法则是否也适用于评论家，或是同为评论家的演奏能手呢？我想，回答应当是肯定的，而我也认为这篇关于布索尼的文章的开头，恰好为我们呈现出翻腾在23岁布伦德尔脑海中的想法：

大部分人都不会被所谓的模棱两可所吸引，他们也不相信真会有人可以平衡自己性格中自相矛盾的两面。其实这样的人并非通过拓宽自己的生活视野而使这些脾性翻江倒海，相反，他是在通过简化自己的视野来使这些习性趋于平静。他需要在诸多可能的完美理想中选择唯一一个可行的，对于那些没有在极端的理想间做出抉择，而是能够顺从于任何一种完美理想的人，他是绝不认可的。

这就是布索尼关于创作、改编和演奏三者的根本共性的基本论点。布伦德尔这样解述道：

尽管艺术家总是被要求从零开始设计，探索陌生或是从未存在的事物，甚至忘却曾经学过的东西，只是去放眼未来，但布索尼却专心于拥有和改变过去，并梦想一种高贵内敛的未来艺术，这种艺术因为它的贵族气质还会显得有那么一些反动。这样，改编技法……在他的眼里应该也同样被视作为一种尝试，尝试将自己对过往音乐的鉴赏和对创造新事物的渴望结合在一起。

在稍后的篇章里，布伦德尔继续说道：

布索尼展示了主观性在演奏中无可替代的重要位置。然而，这不是一种屈从于本能蛮力的主观性，而是从强大的精神世界汲取养料。……两个相互对立的时代：一个对演奏能手顶礼膜拜的时代和一个对作曲家推崇备至的时代。但无论是演奏者还是作曲者，都不能忘记他们身在其中的最原始的部分，那就是音乐，超越了一切人类偶然性的基本力量。它是作曲家的灵感之源，并通过演奏家对作品的表达得到重现。布索尼曾说：“音乐演奏是从曾经孕育了音乐的那些高耸入云的山峰迸发而出的。如果音乐演奏和地面间的距离太近，演奏者就必须将它恢复到原来的状态。”显然，这是一种乌托邦式的想法。然而，乌托邦不正是艺术的源泉和归宿吗？

22年之后，在“回忆布索尼”（Afterthoughts on Busoni）一文中，布伦德尔对于音乐的这种神秘主义观点不再如此强烈（但从本质上说，他仍然没有否认这种观点，我们在之后的章节里就会看到）：“我个人对于演奏者使命的观点已经和布索尼的相去甚远。”2001年在《秩序的面纱》一书中的访谈里，布伦德尔回顾过往，对有关布索尼的论点做了总结：“在布索尼身上我学到很多，在好些年里都对我产生了非常重要的影响。布索尼说创作就意味着新事物，也正是这一点，使创作有别于模仿。”“那么这一点”，采访记者说道，“自然也可以延伸到演奏中”。布伦德尔给出的回答是：“要这样做当然也是可以的。然而如果您认为这一点也适用于演奏者，那我们可能就要以一场辩论来作为收场了。”

总之，布伦德尔自称与布索尼的观点渐行渐远。但在我看来，他只不过是挑选了其中的一部分，并以另一种方式对它进行了改造。我们还是重新回到他的原话吧：

我个人对于演奏者使命的观点已经和布索尼的相去甚远。在我眼里，演奏者必须履行三项职责：博物馆管理员、遗嘱执行者和妇产科医生。博物馆管理员的任务是具有“历史”性质的：他借助原始资料核对作品原文，并通过记谱习惯和演奏技术掌握作品。随后，他会意识到“写了什么，就弹奏什么”是远远不够的。……在这个时候，就需要遗嘱执行者的介入：他知道该由他从作品中激发出一个新生命来。……遗嘱执行者不仅需要具备把过往音乐投射到当下的能力，还要懂得寻根溯源，唤醒作品在当时的环境中表现出的新意。……最高的境界，是将遗嘱执行者道德的使命同产科医生奇妙的天职结合在一起。后者的悉心照料能够使演奏不像一件成品那样僵硬呆板，而是追溯到音乐的源头：似乎作品就是这样诞生在演奏者的手指之下的。其过程之迅速使得任何关于传统的讨论都缺少了一定客体。它是一种从细致工作中自发产生的情感。

这是1976年布伦德尔在他45岁时所写下的。当时的他已走向成熟，该段文字也正写于他在国际上取得一定威望之时。但在我之前提到的“双面神”里，我们还是找到了遗嘱执行者和妇产科医生之间的分裂。后者主宰了李斯特的作品，却没有在贝多芬的音乐里出现。那么，关于贝多芬，1966年时的布伦德尔又和我们说了些什么呢，遗嘱执行者？让我们来看看吧：

贝多芬的钢琴曲远远超前于乐器的制作。人们或许要等上个十几年才能盼来可以达到钢琴奏鸣曲Op.106所需高度的钢琴和钢琴师。

1966年时，有关贝多芬作品原声的问题已被提出好些时日。在20世纪上半叶，人们开始重新关注巴洛克艺术，我们甚至可以这么说：早期钢琴又从博物馆里走了出来。布伦德尔就他自己对埃拉尔（Érard）、施特莱舍尔（Streicher）和格拉芙（Graff）这三种品牌早期钢琴的直观认识，这样总结道：

我们还是接受现实吧：在今时今日的乐器上聆听贝多芬的作品，就好像是在听一首改编曲。如果还有谁抱着一些幻想，那么在他参观了任何一座古典乐器博物馆之后，也会放弃这样的坚持。现代钢琴不仅适应乐队、大厅和现代听觉的音量——毫无疑问，我也用它来完成我的录音——并且我也确信它们较之早期钢琴，更适合演奏大部分贝多芬的钢琴作品：它的声音对比更加丰富，更加生动，也更具乐队性。

从1966年起，布伦德尔的态度就相当坚决，并在以后的日子里多次进行了重申：对于原始乐器的了解相当必要，然而，对于它的使用却并非必不可少，对音乐会演奏者来说它甚至可能是有害而无益的。在关于作品原文的问题上，布伦德尔的立场也同样是实用主义的。由于核对原文的任务落在了博物馆管理员身上，“三人同盟”中的另外两个角色就几乎从来不受作品原文的约束：

任何一代音乐家都会不自觉地受到一种东西的引导和操控，那就是伴随他们成长的作品版本。我这一代的音乐家，至少在中欧，都习惯了采用忠于作曲家原文的版本。然而，尽管使用者对古代校对员所增加的通常有些突兀的部分保持必要的距离，但他们还是太过简单地认可了原文根本不具备的“权威性”。我们似乎忘记了，乐谱的作用只是帮助启发，它提示我们在对作品解读的过程中首先应当提炼的东西，而有关演奏的标记只是为了补充或是确认这项解读。因此，我建议从字典里删除“忠于作品”和“忠于原文”的词条。

“音乐是无法自言自语的”，布伦德尔在之后的篇章里还说道，“要是想象一个演奏者能够将他个人的情感孤立起来，指望着作曲家的情感能够从天而降，那就完全是天方夜谭了。想要知道创作者意欲表达的内容，就只能依靠自己的情感，自己的意识，自己的智慧和自己耳朵的灵敏度”。最后他说道：

一首作品让人印象最为深刻的演奏，并不总是那些遵照历史的。……应当以更加超凡杰出、更加富有幻想、更加激动人心、更加神秘莫测、更加深思熟虑、更加妙趣横生、极尽优雅之能事的方法进行演奏。然而，在这种精神要求下，问题也随之而生：在我们的这个时代，究竟何为卓越呢？于是就又产生了这样一种谬论：一次似乎与历史断了纽带的演奏、永恒的演奏，似乎只有可能在那个时代的巅峰出现。能够于各种造就杰作的能量中解放出在今天以最优雅、最根本的方式触动到我们的元素，那就是原文演奏者想要到达博物馆管理员的高度所应当完成的任务。

因此，可以说从1966年开始，布伦德尔就预感到需要进行一项理论概括，而这一概括也正是在十年之后代表了布索尼式的（在我看来是布索尼式的）妇产科医生形象。人们只能在抽象中承认这些理论观点。但就我个人而言，我没有看到他于1958年到1964年间在贝多芬作品的演奏中实践这些理论，却在同一时期他弹奏的李斯特作品里见到了一些端倪。

在布伦德尔的眼里，李斯特是贝多芬的对立面。他写的第一篇关于李斯特的论文是1961年的“被误解的李斯特”（Liszt Misunderstood）。这份辩护书的开场白是这样的：“我知道在为李斯特辩护的同时，我也是在损害自己的名声。”年届30的布伦德尔之所以称它为自毁形象，是因为就如我刚刚提过的那样，对他来说，李斯特和贝多芬是背道而驰的，这会使他“双面神”的特性承载过多的重量。他写的第一篇关于李斯特的论文中包含了一些相当有趣却也颇为尖锐的评论。其中的第一则评论还真是有些奇怪，但在我看来，却也充满智慧、难能可贵，因为只有身处于挣扎之中的人才有可能写下这些：

李斯特音乐的特别之处就在于能够反映出其作品演奏者的特点。当他的一些作品给人以空泛、肤浅的印象，甚至让人产生错觉的时候，总的来说，责任通常应该是演奏者的，有时也是聆听者的（他们在评判时经常是顽固不化的），却很少是李斯特的。

读者朋友应该记得我之前引用过的一句李斯特名言：“对于高手而言，演奏作品无非就是将自己的情感摆放在悲壮的舞台之上。”如果这是一条定理（事实上却是一则公理），那么“应该由演奏者来承担李斯特音乐给人带来糟糕印象的责任”就是其中一条必要的推论了。表面上看，这条定理相当简单，但要真正做到，却绝非易事。而布伦德尔成功的方式，显然是通过实验，而非推断。

另一则观点直指李斯特音乐评论的要害：

简单说说形式。我们不能期望着在李斯特的音乐里找到所谓古典主义层面上的完美。当人们开始用古典主义建立的标准来评价舒伯特的那些奏鸣曲时，他们所发现的就只会是瑕疵和缺陷。不管怎样，我们都应该找到一些其他的准则。

“未完成”“草稿”“支离破碎”，这些都是李斯特音乐的代名词。碎片难道不是浪漫主义最为纯正的表现形式吗？当空想占据了主导，并且力图包围无限的时候，就应当采取开放的作品形式以接纳这种无限性。突出两个片段之间的沉默，其连接作用要远远大于分离作用，而过渡，恰恰是魔术变幻成长的土壤。这就是演奏者的任务：成为魔术师。结构联系就是在这种脱离理性的环境下得到创造的。一句话：开放的形式诞生于无限之中。

若是有谁从未感受过碎片的魅力，那么他将永远闭塞在李斯特的音乐里，还有一般的浪漫主义音乐里。

布伦德尔的论文向来都紧密相扣，从理论问题到实践问题的过渡也极为连贯。这篇论文的结论是关于音乐会演奏的，而李斯特恰恰被看作是它的创造者和立法者：

我们都是李斯特的后人。我们所拥有的一切都应当归功于他：由他开创的全能型演奏者的伟大风格、我们对于音色的认识，还有我们的技术。

15年之后，在“李斯特与钢琴马戏团”（Liszt and the Piano Circus）一文中，布伦德尔再一次提出了钢琴演奏的问题，而这一回，他的角度要更为通俗：

……我们不需要强调音乐会所具有的马戏团的特征。演奏者要不时变换身份登台：变戏法的、走钢丝的，还有空中飞人。他们要表演的杂技是连一名自信满满的业余爱好者都不敢尝试的，不说性命，也没有人愿意把自己从前在自信淡定中获得的名声作为赌注。比起传递音乐必要性的能力，熟知驾驭自己反映的能力，才是在音乐厅里深深吸引一丝不苟的听众的真正原因。

当布伦德尔结束了他在声音唱片公司的工作后，作为一名思考者，他为演奏者写下了诸多极为重要的评论文章，凭借清晰的思路和令人印象深刻的评判主见，合理解决了论文中提出的诸多问题。他的思考完全独立于体现在创作领域——新音乐——和历史文献领域的时代精神的一些假设：不管是文本，还是演奏，都没有成为制约他演绎作品的客观法则，只是一种审美和道德的指令。布伦德尔是独一无二的，他与过去相连，却并非传统主义者；他被投向未来，却也不是先锋主义者：归根结底，他是最后一位，也是唯一一位布索尼主义者。我们接下来将要尽力探寻的，是他究竟如何达到自己的终极目标：“受控于意识的合成。” elh23y7I5o5rUoPWwu6grJPEBVL9jPkNOs8PgpxLjA0qRFZI1arFRKwAB9Vo3n0+