在巴黎，帕德雷夫斯基的支持者和赞助商早已为他铺好道路。他开始频繁现身于私人住宅，进行演奏。此外，他又通过安妮特·艾西波娃的引荐结识了赫赫有名的钢琴制造商埃拉尔，并于1888年3月3日在埃拉尔音乐大厅正式开始了他在法国的公演。在台下的听众里，有法国与波兰的贵族，有巴黎科洛纳乐队与拉穆勒乐队的指挥，有古诺（Gounod）、艾西波娃、肖邦的关门弟子卡米尔·杜布瓦（Camille Dubois，出生时的姓氏是O'Meara）、柴科夫斯基，还有一位贫穷的波兰女孩。女孩是剧院雇来捧场的，因此得到了一张赠票，而她正是今后两度获得诺贝尔奖的居里夫人。从贝多芬的《C小调三十二首变奏曲》开始，到李斯特的《第六匈牙利狂想曲》，再到一系列舒伯特、肖邦和帕德雷夫斯基自己的乐段，直至加演的十二首乐曲，这些人不断为帕德雷夫斯基热烈地鼓掌。此后，帕德雷夫斯基顿时成了音乐会的宠儿。当时在他的曲目总表里只有格里格的《A小调协奏曲》、圣-桑的《第四协奏曲》，以及他自信能驾驭的独奏音乐会节目单和其他为数不多的几首乐曲。但他不断地工作，工作，工作——如今他已经知道该如何工作了——先是在巴黎演奏，然后是布鲁塞尔，之后又去了维也纳，给列舍蒂茨基过目他的新节目表，最后在奥地利著名的贝森多夫音乐厅（Bösendorfer）进行了演奏，获得巨大成功。在此期间，他还创作了《协奏曲》Op.17，邀请了以指挥瓦格纳作品而著称的奥地利指挥家汉斯·里希特（Hans Richter）进行试听，并获得了后者的认可。一切都相当顺利，只是在列舍蒂茨基那里……坦白说，帕德雷夫斯基的成功也让老师列舍蒂茨基再次受到人们的关注，但老师却竖起了汗毛。“（……）在我小有成就之时，他不愿意相信！（……）他认为我不能代表他的钢琴学派，不能代表培养出那个时代众多伟大演奏家的列舍蒂茨基的教育方法，”帕德雷夫斯基说，“他并不认为我的成功是正当合理的。”很奇怪，不是吗？但也不是不能理解。列舍蒂茨基把赌注下在了马厩里的另外一些马上，可最后赢得比赛的却是匹“黑马”。里希特在列舍蒂茨基家中试听了这首《协奏曲》Op.17。听完后，他立刻向帕德雷夫斯基发出邀请，希望他能和自己以及爱乐乐团合作，共同演绎这首《协奏曲》。“（……）但当时在场的艾西波娃-列舍蒂茨基夫人马上说道：‘应当由我来弹奏这首乐曲。我已经花了好几个星期来研究它，我请求获得这一特权，成为这首作品的教母。’列舍蒂茨基也立刻接过她的话，坚持他们的这一想法。”帕德雷夫斯基没有反对：甚至连他自己都不认为他所取得的成就是“合法”的，再说，他也没有“为公开演奏这首乐曲做好充分的准备”。于是，这首《协奏曲》Op.17的处女秀就交给了艾西波娃和里希特，而帕德雷夫斯基本人直到两年后才把它添进了自己的曲目总表里。

带着三张新节目单，帕德雷夫斯基回到巴黎，在1889年的世博会上进行了演奏。之后他周游了比利时、法国、荷兰、德国、波希米亚、匈牙利以及波兰，最后回到巴黎定居。他先后结识了古诺、丹第（d'Indy）、马斯内（Massenet）、法国的魏多（Widor）、拉洛（Lalo）、福雷（Fauré）和圣-桑（圣-桑曾说过一句非常有名的话：“帕德雷夫斯基是一位因巧合而开始弹奏钢琴的天才”），以及众多的文学家、画家、演员、政客和一大把贵族。1890年5月，他穿越英吉利海峡，去了伦敦。5月8日，他“在古老的圣詹姆斯音乐厅里”进行了在伦敦的首场演出。那场音乐会的观众寥寥无几（他的收入仅为十英镑），报纸上对他的评论也毫不留情，就连少数仁慈的评论家也将矛头指向了他对于舒曼作品的演绎。在伦敦，人们非常崇拜克拉拉·维克（Clara Wieck），也就是舒曼的遗孀，人们心目中的圣女。如果有谁使用异于克拉拉·维克的方式演奏舒曼的作品，必将招致公愤。“对于舒曼作品的演奏，的确存在着一种传统，而我恰恰破坏，或者说，扰乱了这种传统。但我确信我是按照舒曼想要的那种方式进行演奏的。我并不是说我的演奏完美到与作者的意图完全吻合，但至少是遵循了作品中的力度记号。在他标明‘极强’的地方，我就用‘极强’的方式弹奏；而舒曼夫人，那位可怜的老妇人，她却不能。因此，在我弹奏所有那些她曾在公众面前演奏过并已建立起演奏标准的作品时，我着实让观众大吃了一惊，但似乎他们并不喜欢这样的惊喜。”

我相信问题不仅只是用或者不用“极强”的方式来演奏“极强”那么简单。克拉拉曾在伦敦举办过不计其数的音乐会，直到1888年，也就是她79岁那年。也许她的力量已逐渐减弱。另外，我们也需要知道她和帕德雷夫斯基分别使用了哪些钢琴进行弹奏。因为在1890年时，出现了从浪漫派钢琴到现代钢琴的转变。前者采用的是绷紧的金属条与金属棒，后者则使用由整块钢铁铸造而成的金属框架。依我的观点，在克拉拉和帕德雷夫斯基之间应该还存在着文艺思想上的对立，因为帕德雷夫斯基所遵循的是李斯特以及其他演奏奇才的“伟大方法”，而克拉拉却非常讨厌李斯特本人以及他所表现的一切。“李斯特是一位伟大的钢琴天才，但对年轻人来说，他又是个相当危险的模仿对象。几乎所有新生代的钢琴演奏者都会模仿他，但他们缺少他的头脑，他的才华，还有他精妙的触键。如此，在今天我们只能找到两种人：一种是修成正果的艺术大师，另一种则是为他人在茶余饭后平添笑料的滑稽之人。”在1886年的日记里，帕德雷夫斯基这样评论李斯特的去世。“我从未主动去认识克拉拉·舒曼夫人，”帕德雷夫斯基说，“唯一一次看见她是在1890年于美因河畔法兰克福举办的一场交响音乐会上。我在台上演奏自己的《协奏曲》，她坐在台下第一排。我记得很清楚，她对我的协奏曲兴致盎然，还在我奏完后给予了热烈的掌声，多好的一位老妇人（当时她年事已高）！然而，当我开始演奏李斯特《唐·乔万尼》中的幻想曲部分时，她却难以掩饰深恶痛绝的表情，我可以说，那简直到了让她恶心的地步。你们也知道，在她的小圈子里，李斯特一直都被看作是名副其实的恶魔（……）”。我们无法对克拉拉以及帕德雷夫斯基指下的舒曼作品进行比较。关于克拉拉，我们几乎没有任何资料（只对她忠实的学生范尼·戴维斯略知一二），而帕德雷夫斯基这方面的信息也少得可怜。但有一点可以肯定：在一开始，帕德雷夫斯基并不讨英国人喜欢，其中一个重要原因是他惹恼了传统的追随者——一种由克拉拉建立的演奏舒曼作品的传统。

虽然无法对二人的演奏方式进行直接比较，但我们可以很快开始另一项研究，它不仅涉及帕德雷夫斯基对于舒曼作品的演绎，还关系到他演奏的肖邦作品（以及贝多芬、莫扎特、巴赫等人的作品）。即便帕德雷夫斯基是波兰人，肖邦作品演奏传统的追随者同样没有承认他身上“正宗的肖邦风格”，先有约瑟夫·斯利文斯基（Jósef Sliviński，1865—1930）的公开非难，后有劳尔·柯乔尔斯基（Raoul Koczalski，1865—1930）的私下批评。之所以会产生有关“正宗”与否的争议，归根结底是因为人们在对待肖邦或是舒曼的钢琴作品时，通常都不会以一个宏伟的音乐厅和一群没有差别、实行阶级合作的听众作为前提进行思考。当李斯特有意进行一场独奏音乐会并将它安排在一座可能足有三千座位的音乐厅时，他已经不可避免地将原本精致高雅的沙龙艺术给“庸俗化”了。所有的一切，包括音色、分句、技巧、演奏姿势，都好像被放在了显微镜之下，不再是室内乐般的感觉，完全成了剧院式的规模，而原本高雅的作品也成了大众清唱剧。李斯特早已意识到这一点，他曾经的老师卡尔·车尔尼对此更是了然于胸。车尔尼曾于1837年在巴黎逗留期间和李斯特交往甚密，并于两年后在他的《方法》一书中确立了全新的训练理念。也正是从那一年开始，李斯特将老师的这些方法付诸实践。帕德雷夫斯基和那一代的其他音乐会演奏家踏着李斯特的足迹，然而他们所用的钢琴，其声音要比李斯特那个时代的更加洪亮，他们必须学会使用这样的钢琴。从这一点来说，列舍蒂茨基的方法更适合于培养年轻的学生。对于已经小有成就的音乐会演奏家，那就需要进行大刀阔斧的变革了。我此前提到的理论家马太和布瑞索特就对此进行了探索。他们在20世纪初发表的作品，正是对19世纪最后十年进行观察、思考并经过实践检验所得出的成果。

从我们今天在报纸评论中提炼的信息来看，在两个不同时代的过渡期里，帕德雷夫斯基、罗森塔尔、布索尼是第一批能够充分利用现代钢琴力学潜能的钢琴家，当然还有绍尔——虽然在探索钢琴的某些音色潜能方面，他要略逊一筹。应该说，是声音的力量、优美以及感官魅力把帕德雷夫斯基推向了钢琴家之巅。当然，我们现在又发现了另一些元素。这还多亏了一位外冷内热的英国绅士——钢琴家哈罗尔德·鲍尔（Harold Bauer）。要是没有帕德雷夫斯基，他就不可能成为钢琴家。

刚才说到，帕德雷基在伦敦的首场独奏会并不顺利。第二场有所好转，到了第三场，形势就大为改观了。在第四次出现在伦敦的舞台上时——和爱乐乐团一起，他已经征服了全场观众和所有评论家，当然除了肖伯纳（G.B.Shaw）和约翰·亚历山大·富勒-梅特兰（John Alexander Fuller Maitlan）。在我们的主人公看来，后者的评论并非不无道理：“他写的都是正确的。他经常对我提出批评，但都是公正的批评。一切都那样纯粹，那样诚恳。哦，不只是诚恳那么简单，因为它们都有充分的根据和理由。对于他，我始终怀有感激之情，因为他帮助了我。”我从未见过有人在面对批评时，还能如此慷慨大方，这使我吃惊，更让我感动。就这一点来说，帕德雷夫斯基是一位真正的绅士，值得人们为他树立一座丰碑。相比之下，肖伯纳可就完全与“绅士”沾不上边了。他不断在帕德雷夫斯基身上留下各种砍劈打击的印痕，后者的成功越大，他的批判就越激烈。“他的评论，”帕德雷夫斯基一针见血地指出，“已不再只是针对我个人，而是针对整个公众舆论。我想，这大概和他的性格有关吧。然而，他对待我已经不只是‘严厉’这么简单了，可以说，他是在嘲笑和丑化我。他深深地伤害了我。”

那么现在，让我们再来听听哈罗尔德·鲍尔的说法：“一天，有人给了我一张音乐会门票，是一位年轻的波兰钢琴演奏者在伦敦举行的首场音乐会。媒体报道称，他在巴黎取得了不菲的成绩。于是我就去了。音乐会开始前，我看到他从圣詹姆斯音乐大厅的台阶上冒了出来，这一幕恐怕我永远都无法忘记。他头上顶着一团浓密的金发，头发下面则是一张苍白又略带失望表情的脸庞。再往下看，他戴着一条白色真丝宽领带，几乎覆盖了他整个前胸。而当我好奇的目光继续往下落到他的双脚时，赫然发现他穿着一双芭蕾舞鞋。演出开始了。他首先演奏门德尔松的《E小调前奏曲与赋格》（并不是大多数人弹奏的那首Op.35 no.1，而是另一首），气势恢宏，接着又连续演奏了大约两个小时。听众们被深深吸引，但并未表现出特别的狂热。我认为总体感觉可以用一位年轻少妇在音乐会结束后走出大厅时所说的话来表达：‘他的演奏方式不如伯纳德·史塔文哈根（Bernhard Stavenhagen，生于1862年）的那样让我喜欢，’女子低声说道，‘但我不得不承认，我从未见过像他那样有趣的男人。’史塔文哈根是那一时期在伦敦最受欢迎的钢琴家，然而此后的事实向世人证明：一位名叫帕德雷夫斯基的波兰绅士，才是当时世界上最伟大的钢琴家。”鲍尔顺便提到，他当时是一名小提琴演奏者。帕德雷夫斯基认识了他之后，建议他转行演奏钢琴，说：“您应当弹奏钢琴。您看，您的头发如此帅气。”

帕德雷夫斯基是一位美男子，身材高大，体格健壮，拥有一头浓密的黄褐色长发（我们可以用金子来形容其颜色，用菊花来形容其密度），性感的嘴唇上有两撇小胡子，下巴上则留着火枪手式的山羊胡，一双蓝色的眼睛深邃而迷人。女人在第一眼见到他时便会为之倾倒。20世纪初，爱德华·伯恩-琼斯（Edward Burne-Jones）的素描以及劳伦斯·阿尔玛-塔德玛（Lawrence Alma-Tadema）的肖像画都展现了他的风采，而现今我们手上的照片也可以向我们证明：当时那两位画家的确没有半点夸张。1896年，一位美国评论家发表一篇文章，用半严肃半幽默的口吻为我们描述了帕德雷夫斯基“肥大的头颅”，说是他兴奋的神经刺激了脑髓中的灰质，使它们痛苦地压迫他的脑壳，于是他的发根就会绷直，全部头发都会被充上“精神电流”，而这种“精神电流”又会通过空气触动听众的神经。（当然还是得经过头发的传播。显然，这位评论家考虑的对象是女性听众，不然人们一定会问：那么光头或是秃头又会有怎样的反应呢？）其实，就连李斯特所获得的成功也在很大程度上和他的形象有关。但帕德雷夫斯基的头发却几乎成了他的标志并伴随着一切有关于他的神话。我们以后就会知道，他不仅是一位极其英俊的绅士，还是一位大众心理学方面的资深专家。

帕德雷夫斯基周游了整个大不列颠，然后回到伦敦，频频出现于各大公共音乐厅以及私人会所与住宅（他的每次演出都能取得丰厚收入）。在那个音乐会季度里，他一共进行了四十场演奏。随后，他途经德国，到达了布加勒斯特，受到罗马尼亚女王的款待（女王常用卡门·席尔瓦的笔名写诗），最后到达柏林。在同汉斯·冯·彪罗指挥的爱乐乐团进行的正式彩排中，帕德雷夫斯基表现得异常出色。很快，位高权重的赫曼·沃尔夫向他抛出了橄榄枝，请求充当他的经纪人。对于帕德雷夫斯基来说，他就好像歌剧《托斯卡》中的斯卡尔皮亚一样，终于等来了这一扬眉吐气的时刻。他从未忘记当年的自己是怎样因为索要一张鲁宾斯坦音乐会的门票而被沃尔夫拒之门外；他也不曾忘记，一年前的自己在遇见沃尔夫时又是如何遭遇这群人的轻视与不屑。反正，他告诉沃尔夫，自己已经有了经纪人，是位年轻的英国人。沃尔夫再三坚持，帕德雷夫斯基依然不为所动。沃尔夫最后告诫他说，如果拒绝，将来必定后悔。用帕德雷夫斯基自己的话来说：“（……）当时我们四目相对，之后沃尔夫便转身离开了。”然而，在正式的演出中，乐队表现得相当糟糕，彪罗也显得异常紧张，人们预想中的成功如今变成了一场灾难。现场嘘声四起，各大报刊也相继展开了无情的屠杀：“为什么这个波兰人会出现在这里？他究竟要从我们的爱乐迷那里获得什么？难道因为写了区区一首《小步舞曲》就认为我们会容忍一场枯燥、呆板又恶心的音乐会？简直可笑！”出版商雨果·布克寻思着该如何补救，然而他却忘了，在他面前的帕德雷夫斯基，是一位不折不扣的翩翩君子：“我不会再有任何雪耻的机会了。不会再有了。我永远不会再来柏林演奏了。”他兑现了自己的承诺。 BH8mNaafEYV15r2gQ8NbmuYzt7U8cHU2zp7SisGrHeanCoza3AuZMpC1DyHqmH7v