古尔达的自传名为《我的闹剧人生》（Mein ganzes Leben ist ein Skandal）。而被全世界都认为是怪人的格伦·古尔德，却在自己的一张照片上写了“不，我不是怪人”的题词。古尔达遵循着这样一群印象派艺术家的足迹，他们因自己被视为放逐之人而引以为豪。他于1970年在维也纳演奏的三十二首奏鸣曲又引起了争议，在贝多芬的两百周年诞辰之时？他绝非偶然地弹奏爵士乐不是一次让人匪夷所思的行为吗？听到他肯定艾灵顿公爵比布列兹重要、杰瑞比霍洛维茨重要、迈克尔·杰克逊比克罗重要那不是很让人匪夷所思吗？而他回答道：我的整个人生就是一出大闹剧——1990年他在发布自传时这么说。而那甚至是充满预言性的一句话，因为最后一次让人匪夷所思的事情，就发生在我提到过的私人舞会上，也就是在他音乐生涯的末期。除此之外，他最后一次充满争议的举动也保留到了生命的最后，因为几乎可以确定正是他本人于1999年3月，从摩纳哥机场向报社寄出了他本人去世的消息，其目的只是为了阅读一下评论而发笑。

这件事所愚弄的众人当中也包括我自己。我当时正在探讨卡洛斯·克莱伯（Carlos Kleiber）的一个视频，这时电话忽然响了，一个来自卢加诺的声音激动地对我说：“幸亏您在家。刚刚得到消息，古尔达去世了。我想让您和我们谈谈您的感受，但因为再过不到半个小时我们就要发布这一消息，所以请您用五分钟讲讲关于他死亡的消息，只要五分钟就够了。”我用缓和而沉重的语调说了五分钟在这种情况下人们通常会讲的一些话，并试图营造一个和蔼可亲的古尔达的形象。然后那个声音对我说：“谢谢，非常好。”一些出版公告和一些同事的电话使得给我打电话的编辑陷入怀疑。为了谨慎起见他决定不把古尔达的死讯列入到头条消息中。之后又有了一些自相矛盾的消息，最终证实古尔达的死讯是无中生有。鉴于苏黎世文学推广公司对广播内容的版权保护，而且幸得这则消息不是由我发布的，因此我没有遭到老实的瑞士人反咬一口。当古尔达于2000年1月27日真正去世时，瑞士广播电台给了我机会让我做两分钟的评论，而我利用这两分钟讲述了已过世的真实的古尔达。

古尔达于1930年5月16日出生于维也纳，金牛座，他的父母都是教师以及音乐爱好者，母亲是钢琴爱好者，父亲是大提琴爱好者。古尔达的母亲（弗里德里希不告诉我们她名叫什么）是自学的钢琴，并且可以毫无障碍地演奏音乐来愉悦她的父母以及她自己。而古尔达的父亲作为大提琴爱好者，总是被同样的技术问题制约着，在刻苦耐心的练习之后问题似乎已经解决，然而第二天又会令人费解地重新陷入这一问题之中。说实话，古尔达的讲述让我想起来舒曼与《老船长》（Vecchio capitano）的故事，想起他当时用十年的时间来学习贝多芬的奏鸣曲Op.106：“他常常更加开心地来到我们这里，宣称早晚会取得进步，他开始可以驾驭这首作品，并总有一天我们会听到它；有时我们又见到他灰心丧气，说自己本来已经达到巅峰，但又坠入谷底，所以他不得不重新开始了。”那么古尔达或许无意间注意到了《老船长》的故事？还是舒曼虚构的人物故事和古尔达有血有肉的鲜活事例所代表的，都是爱好者当中具有很高追求但是缺乏天赋的不懈努力者？我大胆地猜想应该是第二类：我认识一些勉强能够演奏李斯特《匈牙利狂想曲》第二号中“庄重徐缓部分”的演奏者，他们之后在几十年的时间里一直把这个段落演奏成“活泼清新”的情绪。

我只是举例说明，极具天赋的古尔达，像是看着瘦其实胖的人：他有着异乎寻常的天赋，但却隐藏着这些才华，隐藏得如此之深，以至于根本看不出他是神童。“您是自己决定学习音乐的吗？”在已经谈到过很多次的阿尔贝托·斯帕诺的采访中他问古尔达。古尔达回答道：“当人们还是小孩子的时候并不会做什么决定。我对音乐很感兴趣，但却是我的父母把我带到了音乐世界当中：他们很快就明白了我很有天赋并且说‘我们来试一下吧！’钢琴，理论，音乐史，所有的一切。他们也是业余的音乐爱好者，我的父亲是大提琴爱好者，母亲是钢琴爱好者。他们决定让我和我的姐姐一起去上音乐课，那时我8岁，而我的姐姐10岁。然而她很快就放弃了音乐课程的学习，因为我父母发现他们的音乐才华主要都遗传到了我身上。他们决定让我的姐姐停止学习音乐，而给我一个系统完整的教育机会。然而决定绝不是我做出的，正如我所说过的，孩子们是不会做决定的。”

从5岁起到11岁，古尔达都在向菲利克斯·帕佐夫斯基（Felix Pazofsky）私下学习钢琴，而关于这一时期的学习没有任何记录，之后，古尔达师从于布鲁诺·赛德尔霍费尔。但他也向约瑟夫·马尔克斯（Jaseph Marx）学习作曲。约瑟夫·马尔克斯是《浪漫协奏曲》（Concerto romantico）的创作者，在二三十年代非常著名，并且他的第二场名为“罗马城堡”（Castelli romani）的演奏会由瓦尔特·吉泽金（Walter Gieseking）主持举行了洗礼仪式。马尔克斯和弗朗茨·施密特是三四十年代维也纳传统保守派的典型代表。我们不知道他的教育在古尔达的成长中到底起了什么样的作用，但令人意外的是，作为马尔克斯和赛德尔霍费尔的学生（同时赛德尔霍费尔又是施密特的学生），在他的作品集当中没有维也纳后浪漫主义的保护神勃拉姆斯的作品。古尔达对迈尔-约斯滕说道：“我的钢琴老师们将贝多芬、勃拉姆斯和舒伯特摆放在比任何人都高的位置上。即使我的理论老师也是这样。那是一个宇宙，封闭但很奇妙。”我们再看一下古尔达对维也纳传统的评论：“维也纳传统是以学习海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特和勃拉姆斯经典作品为中心的。”但之后勃拉姆斯就消失了：“我们这里的人说：学习演奏海顿、莫扎特、贝多芬和舒伯特的作品，当你会演奏他们的作品时，你也就会演奏所有其他的作品了。”弗洛伊德理论中的口误？我真的不明白为何在维也纳受到那些大师的教育，并且掌握着那样技巧的钢琴家，对勃拉姆斯的《亨德尔主题变奏曲》和《奏鸣曲》Op.1丝毫不感兴趣。而且事实上勃拉姆斯从未出现在古尔达的演奏会曲目上。我觉得我们理所当然要知道这究竟是为什么。

我们在古尔达与迈尔-约斯滕的对话中能够找到答案，而这一答案也十分令人惊讶：“我觉得，在作曲方面维也纳学派的演变，是一种衰退，从舒伯特开始。所有人都说，对于古尔达来讲舒伯特毫不重要。这是完全的诽谤，我觉得需要去澄清。简单地讲，不仅仅是我一个人这么想，在贝多芬之后，音乐就开始衰退。我并不是说舒伯特的音乐不好，只是说相较于在那之前不久的音乐，质量不是那么好。从舒伯特开始，浪漫主义音乐随着时间流逝渐渐衰退。换个说法，在1890年谱写的作品不如1840年的作品那么优秀。”而古尔达在论文中写到，音乐从开始区分“高雅音乐”和“轻音乐”时起就开始衰退，而他对爵士乐的提倡，就是为了达到填补这两者间缺口的目的。但是，回到我们之前的问题，古尔达似乎很赞同著名文章“进步人士勃拉姆斯”（Brahms il progressisto）的作者勋伯格的观点。也正因如此，我引用迈尔-约斯滕的话，“十二音技法对于音乐来讲就相当于斯大林主义”，勃拉姆斯之后不久，就开始了最后的衰落。

现在我们继续看一下斯帕诺对古尔达的采访：

——您是一位天才少年？

并不是这样，因为我并没有从6岁时就开始举行演奏会。我在很年轻的时候就开始了自己的职业生涯。16岁时，我赢得了日内瓦大赛。很显然第一次巡回演奏会是在意大利举行。举办前四场演奏会时，我只有大约18岁，那时我完全是孤军奋战。因为我赢得了日内瓦大赛，所以一家米兰的公司对我很感兴趣，并帮我举办了最初一些演奏会，在维罗纳、都灵以及其他的城市。

——您对钢琴大赛有着很美好的回忆吗？

我对那次大赛的记忆非常清晰。对我来说那是一个惊喜，因为包括我在内，没有任何人会想到我能够赢得大赛。那些“学院派”的人选择我赢得比赛只是因为他们说“为什么不呢？”我那时很瘦，吃得很少。他们认为一个小孩子在瑞士应该至少让他吃一次东西，所以他们说：那么我们就选他吧，让他去演奏音乐吧。但是，无论老师，还是学院，还是我本人，都从未想过我会赢。

——您的老师也没想到过吗？

没有。也许私下里悄悄想过，当然了，他也会希望我能够获胜。但人们认为我获得胜利的希望是零，最后的结果真的很令人意外。我当时只知道自己弹得还不错，但是不知道自己弹得如此之好，以至于能战胜其余的77名参赛对手。

在日内瓦的获胜是古尔达第一次令人哗然。这既是一次评审上的哗然（因为一次有效的评分被取消必然是十分冒失的），也是艺术上的哗然。但具有完全独特的意义。维多利亚女王曾经称赞亚历山德拉（即后来爱德华七世国王的妻子）拥有“令人哗然的美丽”。16岁的古尔达作为一名钢琴家，也有着令人哗然的美丽（当然不是作为一个男孩子：他那隆起的鼻子就不能使他成为一个美少年）。令人哗然的美是因为太完美了。我听过一些人在18岁时演奏得和18岁的古尔达一样好。但16岁时就演奏得和16岁的古尔达一样好的我只见过一个：基辛。在日内瓦大赛之后，古尔达参加了维也纳音乐学院的毕业考试。另一件令人匪夷所思的事（褒义）发生了。古尔达讲述到在演奏完考试规定曲目之后，考试委员会还要让他继续演奏。古尔达有点担心，向赛德尔霍费尔询问考试委员会这么坚持的原因。“他们让你继续演奏是因为他们非常喜欢你，而且这是最后一次他们不用买票就能够听到你的演奏”，这就是古尔达得到的回答。古尔达是如此的优秀，以至于人们会永不疲倦地崇拜他。

当一个青少年在艺术层面上讲就像一个从天而降的天使，人们总会预料他有成长危机，正如老年人所讲的那样，毁灭很多天才的是从少年到青年的过渡时期，但古尔达没有（基辛也没有）。古尔达就像那些不需要进行“发声练习”的演唱者一样，可以直接唱到High C，就仿佛其他人在生命中从没做过一样。古尔达，正如我已经说过的，给人如此确定并不加遮掩的傲慢无礼的感觉。但是他如此玩弄公众，并且为公众提供了很多话题：不是在做人方面，而是在工作方面——贝多芬的三十二首奏鸣曲被23岁的古尔达在全世界进行演奏，就像肖邦、德彪西和拉威尔一样。年轻的古尔达已经达到了成功的顶点，但他并不满足。古尔达在参加日内瓦的竞赛时受到一个当地家庭的接待，而在这个家庭中的两个孩子热衷于爵士乐。古尔达在他的自传中讲述道，起初招待他的主人所播放的唱片使他感到厌烦，而后来他开始倾听这些音乐——用他那初次倾听爵士乐的耳朵。

1947年，在我们的大师于帕多瓦举办演奏会之后，弗朗哥·法耶恩茨来到古尔达身边问他“是否喜欢爵士乐”。“是的，非常喜欢爵士乐，”这就是古尔达的回答，“我也在试着去演奏爵士乐，但这将需要一些时间。爵士乐是一种很重要而且很难的音乐”[《海纳百川》（It'sall one），选自《交响乐》（Symphonia），1995年4月]。弗朗哥·法耶恩茨继续讲道：

我见到过他几次，但没能和他谈话，只是在演出间歇短暂地问候了一下。但是在1957年，他来找我，带着他名为《弗里德里希·古尔达在伯德兰德》（Friedrich Gulda at Birdland）的唱片封面的题词。他让他的意大利经纪人给我打电话，通知我那是他的第一张爵士乐唱片。他“相当”开心能够发布这张唱片。唱片公司正准备用第一张专辑剩下的音乐出版另一张非正式专辑（经常会发生这种情况）。他本想为这张唱片起名为《文学家》（A man of letters），而出于某些原因当时有人阻止我购买这张唱片。今天这张名为《弗里德里希·古尔达在伯德兰德》的唱片，是在纽约一个地方现场录制的，而且实际上那地方已不复存在了。这是一张很不错的唱片，即使这一次古尔达的演奏有些装饰过渡。“当他独特的音乐语言消失时，他的爵士乐也不会幸免”，人们说道。

我不是爵士乐专家，所以不能够在我不熟悉的领域中给古尔达一个准确的定位，我所能够明白的——并不够多——当我们的大师在演奏爵士乐时并不是基斯·贾勒特（Keith Jarrett）——而基斯·贾勒特在演奏巴赫的《平均律键盘曲集》时也不是古尔达。无论如何我还想要再次引用弗朗哥·法耶恩茨的话：

1962年，[……]我第一次真正感到古尔达像是一个爵士乐迷，他随时准备好去听最新发行的唱片以及了解美国独奏家的活动。他向我解释说，很多古典音乐演奏者都做同样的事，他们都将爵士乐作为一个秘密而荒谬的爱好，他们很少谈论爵士乐，也不敢公开演奏。“我并不赞同他们这种缺乏勇气的行为，但是我可以理解他们，”他补充道，“对我来说这曾经也不容易，而且现在依然不易。很多年来，我学习的主要地方是维也纳的一个俱乐部，在这里德国最好的爵士乐手会举办演奏会，并且偶尔会来几个美国爵士乐手。我不得不去抵抗科班训练给演奏造成的思维定势和技术细节处理方法。欧洲音乐尤为注重手指的灵活性，而现代爵士乐则更注重手腕的力量。但如果说演奏爵士乐会对我的手造成伤害的话，那只会让我发笑，相反，这是一种极好的练习，现在应该停止这种愚蠢的想法了。而且，在爵士乐中演奏者并不会演奏别人的作品，而是需要自己去创作，在演奏的同时去创作它，每次演奏的方式也都不尽相同。也正因为这一点，我在美国录制《弗里德里希·古尔达在伯德兰德》时期的经历也就非常重要。”

在接下来的几年里，古尔达加深了对爵士乐的爱好程度。一场晚会中，在不可或缺的返场时，古尔达没有选择演奏常规的与主题相关的乐曲，而是出乎意料地为观众演奏了迪兹·吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）的《突尼斯一夜》（A Night in Tunisia）。从那时便开启了一个新的篇章，在古尔达向演奏会举办方推荐的节目中也包括着爵士乐，这也引起了一系列的不满，同时古尔达也开始作曲。对于古尔达来说，他开始了一段艰难的旅程——人生道路上的，以及音乐生涯上的艰难旅程，我也曾多次亲自见证了这些艰难的时刻。

我很清晰地记得那时，尤其记得在一场音乐会中，古尔达在上半场演奏了亨德尔的《E小调组曲》、巴赫的《意大利协奏曲》和德彪西的几首《前奏曲》。中场休息时一位工作人员上台，在右边踏板附近放置了橡胶垫，而另一名工作人员把靠在墙边的爵士乐器拖向舞台中间。在下半场，古尔达和低音提琴手以及爵士乐队一起演奏了他自己的音乐，他时不时地用力踏在用来减少噪音的垫子上。再次声明我不是这方面的专业人士，但我不觉得那是一场很好的爵士乐演奏会。演奏会上半场古尔达过于匆忙地演奏了亨德尔以及其他人的作品，而那时令人匪夷所思的这般状况，事实上是有原因的。但古尔达本意并非如此。我们再次看一下法耶恩茨的话：

请您想一下，一位著名的、备受赞许的世界级钢琴家，具备能够从容地演奏从巴赫到贝多芬、到肖邦，再到德彪西音乐的才华，但在35岁时他发现自己不再能够“穿着燕尾服在一群像人体模特一样一动不动地装作能够理解他的音乐的观众面前演奏”，这是他的原话，“我发现大多数人来听演奏会并不是来听巴赫的音乐，而是享受一种仪式，一些人们认为重要的东西，而且能够使自己加入到某种有档次的习惯中。”对于古尔达来说，从很多方面来讲都是从零开始。想要为公众演奏爵士乐的想法，使得他的演奏会经常只上座一半的观众，古尔达已经习惯每场爆满，这使他不得不离开常规演奏会，举办网络演奏来寻找新的、不同的听众，寻找喜欢非高雅的音乐并且喜欢参与的听众。

“作为一个人，我也改变了很多，”在我们之后的见面中他也向我诉说道，“爵士乐将我从种族歧视和阶级歧视中完全解放出来。将来如果我还能感觉到公众带着一种优越感来听欧洲音乐，而不能以广阔的、放眼全球的视野来看待它，那么我将不再演奏古典音乐的一个音符——更确切地讲是欧洲音乐。在和世界上其他音乐文化的关系中，根本不存在任何主宰关系。欧洲中心主义已经结束了。”

将来会是这样的，但古尔达却左右为难，雄鹰古尔达并未找到他的“爱好者”。我觉得之所以这样，是因为他将两种文化分离开来，因为他既没有从遥远的例子中获得启示，如小提琴家艾迪·索思（Eddie South）和斯蒂芬·格拉佩里（stephane Grappelly）[（加上姜戈·莱恩哈特（Django Reinhardt）的吉他伴奏]以爵士乐方式演奏巴赫的《《D小调协奏曲》的第一乐章，也不像雅克·路西耶（Jacpues Loussier）那样，有勇气和低音提琴手以及爵士鼓手一起，以爵士乐方式来演奏巴赫的《意大利协奏曲》和许多其他加上即兴创作部分的巴赫作品。1959年，“路西耶三重奏”（Trio Loussier）发布了第一张名为《玩转巴赫》（Play Bach）的唱片，唱片的销售获得了如此大的成功，以至于紧接着1959年，他们又出了另外两张唱片，此外1963年的第四张和1964年的第五张唱片也获得了很大的成功。路西耶出生于1934年，因此实际上他和古尔达是同龄人：他将巴赫和爵士乐相结合，使得这位音乐家的名字为更多人所知。古尔达，毫不客气地说，却失败了：既不像马一样奔驰也不像秃鹰一样飞翔。

伴随着专业上前后矛盾的转变，古尔达的私生活也发生着变化。“女人”，古尔达在其自传中讲述道，“她们在我的生活中自然扮演着很重要的角色——就像在所有不是同性恋的艺术家的生活中一样。”然后他讲述了他在爱情道路上最初的故事：

当我17岁时，第一次获得了真正的成功，所以女性们很崇拜我。我很幸运——就像常常发生的那样——一位很感性的瑞士女性，比我成熟很多，也很有魅力，最终与我交往。她很有修养，很喜欢音乐，自己也会演奏一点。她教了我一些男欢女爱方面的知识，直到今天，我依然很感激她。而我那时过于贪心，想要马上和一位更加年轻的女性尝试我所学到的东西，而且我那时没有意识到我对待这位女士非常的不礼貌。

顺便讲一下，这位讲法语的瑞士女士，引起了古尔达对德彪西和拉威尔音乐的兴趣。之后他和一位“美国人”钢琴家相爱了，但她还是离开了古尔达，因为古尔达在演奏方面的才华和古尔达的个人才能使她感到压抑。古尔达第一段婚姻是和一位巴西女士，最终这段婚姻的结束只因为一个可想而知的原因：妻子是一位演员，丈夫是一位钢琴家，并且在不进行全球巡演的时候经常狂热地去爵士乐俱乐部——夫妻二人几乎从不见面，并不存在夫妻生活。而第二段与一位日本钢琴家的婚姻，开始时十分幸福，但我觉得最终由于竞争关系而宣告失败：古尔达认为妻子的音乐才华不足以使她达到职业上的目标，而很显然妻子则持有相反的看法。在古尔达的生活中也曾有其他女性进进出出。我们再看一下阿尔贝托·斯帕诺的采访：

——在阿玛德奥唱片公司的“献给我自己的演奏会”（Concerto for myself）的唱片中，有一段名为“献给我自己”（For me）的自由旋律。您明天也会演奏吗？

在唱片中有很多个人的东西。在唱片中有很多好的东西但是却不会出现在节目中，节目单上只写了作品“自由华彩乐段”，需要将所有的标题都写成英语，我将他们忽略了，因为这些是很个人的东西。“关于我的”有点不准确，因为很显然，都是我自己的事。

——那是一个错误吗？

对于唱片来说那是一个附加的信息。从另一方面来讲这些标题在两年前就使我很感兴趣，当我开始录制唱片的时候。现在我喜欢写“快板，柔板，终曲”，忘记那些内在的故事就够了，除了第二乐章“为你悲伤”（Lament for You）。

——谁是“你”？

乌苏拉（Ursula），一个女人，其他的事现在还不能透露，包括“自由华彩乐章”在内的一切都涉及到我个人很内在的情感，是一种持续的个人独白，是一种即兴创作。

——那现在您正在忙于什么工作？

乌尔丽克（Ulrike），我的女性朋友，我创作了一个关于天堂的故事。

我们一起听一下1988年录制的《献给我自己的演奏会》。维也纳帕帕基诺公司出版的总谱中，我们找到了四个标题：《新视野》/《旧亦新》（The New in View/Then Old is New），快板；变奏咏叹调《为你悲伤》（Lament for You，Aria con variazioni），悲伤的柔板；自由的华彩乐段《关于我》（Of Me per la Free Cadenza）；《献给你》/《都给你》/《给所有人》（For Uand U/And You and You），活泼的快板为第二乐章带来灵感的乌苏拉是乌苏拉·安德尔斯[Ursula Anders，即“乌苏拉演奏会”（Concerto for Ursula）的题献对象]。第一乐章的主题材料，D大调，是仿巴罗克风格的，也就是说，是后现代的。而这个片段不完全是后现代的，因为在第39小节，在达到第二主题经典的A大调之后，接下来的是即兴的爵士乐创作，是一段21小节预先确定的泛音。在这里，如果愿意，可以将作品提升到人们常说的“高雅”层面上。在亨德尔管风琴协奏曲中，人们能够看到一些即兴演奏的片段。今天没有人会梦想着即兴演奏弗兰克（Franck）或者雷格（Reger）的风格，没有人认为亨德尔在不是他自己的风格中即兴演奏，例如在《乞丐歌剧》（Beggar's Opera）的风格中。古尔达可以在爵士风格中即兴演奏而与主题没有多大关系。天啊，他是一位创作者，他能够像他想要的那样来演奏。但是或许另外一名演奏者可以以另一种方式来即兴演奏，并不是以另外的音符进行演奏，而是以另外的意图进行演奏？“在‘献给我自己的演奏会’中”，古尔达说道，“我总是能够即兴演奏”。那么他一定总是以相同的方式进行即兴演奏？不。在重奏中——因为呈示部中有重奏部分——古尔达用另一种方式进行即兴演奏，不那么爵士的方式。总之，即使是一位非爵士乐手也可以进行尝试。

形式是古典形式——演奏会奏鸣曲的形式，并非是真正的演奏会，因为没有双呈示部却有重复呈示部——我说过，形式是古典的，其中只有一个部分不是传统的：重复呈示部的第二主题是G大调而不是D大调的。在第四和第六华彩乐章常规的和弦以及以华彩乐段变奏为结束的乐章之后，是自由华彩乐段。仿巴罗克风格的主题材料，古典的形式，和爵士乐插入部分。一种混合体，如果我们想这么叫的话，但就像是世界上最美的骡子一样。而公众，理所应当地在第一乐章结束后以古老/现代的方式鼓掌。

第二乐章是一段有4段变奏的B小调咏叹调。一段华丽的巴罗克慢速乐曲，一段钢琴低音部和谐的旋律，但有着电子低音提琴和爵士鼓保持着《旧亦是新》的韵律。钢琴即兴装饰在作曲的主题材料上形成了持续的低音部，或者在巴罗克风格的交响乐材料中进行即兴独奏（“爵士乐”），在B大调第四变奏中自由即兴演奏，带有电子低音提琴和爵士鼓的即兴的伴奏。就像在巴罗克时代惯有的，乐章以具有统治力的B小调结束。这段《悲歌》的效果是一段由20世纪初一位音乐家抄写并改编的巴罗克慢速乐章，我们可以将他看作是一个有着爵士演奏技能的雷斯皮基（Respighi）。如果我们以19世纪特有的标准来评估这段音乐，就只能把它扔到垃圾堆里。但是，如果期待着发明一些新的评判标准来为其正名，不带有任何偏见地倾听这段音乐，好吧！我认为不得不说这是一部杰作。

连接慢速乐章和结尾的“自由华彩乐段”被视为第三乐章，在古尔达演奏的版本中持续6分钟（慢速乐章为11分钟，结尾部分为8分钟）。我们可以这样说，常规习惯使他从B小调第五音符出发，并在渐渐远离其“调性和其他音乐性元素（也就是说常规元素）”之后再回到第五音。古尔达也直接在钢琴琴弦上演奏（敲击和用手指弹奏），而事实上人们没有明白他是想讽刺60年代先锋派，还是想利用一些风格上的方法和不常用的效果。当然如果华彩乐段是对他本人的描述，那么肯定不会平静，不管是对于乌苏拉还是其他女性。结尾部分在卡米尔·圣-桑的新古典主义和巴西民间传统中摆动，而这与其说喜悦不如说可笑，我觉得这代表着在慢速乐章之后创造力的下降。在慢速乐章和轻快的旋律之后，影响最后结尾部分的，主要是方法上的乐观主义。作品就是作者的自传，我不知道结束部分在多大程度上是由古尔达当时正在经历的时刻和环境所决定的，但在结束部分，我觉得出现了在贝多芬的信中存在的苦中作乐的元素，根据我的推测，那也是古尔达性格中的一个部分。

在60年代，古尔达写了另外两首钢琴协奏曲。我一点都不了解这两首作品，因为它们并没有公开发布，但很确定它们和“献给我自己的演奏会”没有任关系，“献给我自己的演奏会”是古尔达这一类别里唯一的作品，可惜它不能进入到交响乐曲目当中，因为没有人荒谬地和即兴创作曲目的作者来竞争。1971年发布的十首《优子练习曲——钢琴练习Play Piano Play》可以进入交响曲目当中。即兴创作曲，由两个“节奏自由和随意装饰”的独奏片段所组成，非常完美。古尔达有时会脱离写好的谱子演奏，这是真的，对于他第二任妻子（不是那么有才华）来讲，和他一起练习会成为很好的学习，这也是真的，而他真正开始创作作品也就是从那时开始的。通过创作《序曲和舞曲》，或者爵士乐《前奏曲和赋格曲》，或者是《咏叹调》，古尔达发现在另外一个文化氛围中的新洛可可片段，并不像20世纪下半叶那样严肃，这本能够成为很多演奏家著名的返场演奏，而古尔达通过模仿阉人歌手的歇斯底里来进行演奏。但在这里我并不担心作为作曲家的古尔达。我所提到的是作为演奏者的古尔达本人，而不是要面对他的自由即兴创作作品，也就是说那些像《孩子般嬉戏》（Play Like a child），《冬日沉思》（Wintermeditation）一样的钢琴即兴曲，以及那些即兴组曲如《协和的乐谱》（Consonanza personale）和《新时代组曲》（New Age Suite），那些根本没有爵士特性并将进入一个充满批评的舆论中的即兴创作。古尔达的人格是很复杂的，他的伟大天赋毫无争议，但是随着他的去世，人们对他艺术上的兴趣也就完全消失了。出于他的名气，公众继续购买他的唱片，因为作为一名演奏者，他依然是很著名的。我想说的也主要是作为演奏者的古尔达。而我在本章标题中将他比作一只“鹰马兽”，我认为这也是十分贴切的。 KPsN6b6etBC//nAmeBrmvlYqmEN/piqPpad0LNHpnCGz/GvshuZz7LJzzXC4VEMo