三十二首奏鸣曲

Op.2的三首《奏鸣曲》（我指的是1968年由阿玛德奥公司发行的录音，我没有时间和真正的兴趣来讲述十年之前的录音）很清楚地告诉我们哪些作品是三十二首奏鸣曲中的韵律和风格方面的上乘之选。Op.2 no.1是一个范例——对我来说更是反例——因为它只能被视作“读谱”，而不能被看作是“演奏”。拍子非常快，节奏是狂乱的，太过机械化而没有有机的联系，有强弱音而缺乏渐变，像是要急着完成演出。这次演奏不仅给我“阅读”的印象，而且是电报的阅读——重要的是抓住关键信息，而不是理解信息，而正是这种赤裸裸的专业术语为贝多芬的第一乐章强加了一种态度，怎么说呢，一种热切沉思的态度。古尔达全速弹到结尾的最后一个音，好像乐章还没有结束。听众们理所当然地期待作品某一段落要反复，但古尔达却并未这样做。或许，在演出现场古尔达表现出坚决果断离开键盘从而结束演奏的动作，但在唱片中，很形象地说就是，古尔达本不应营造出这种让听众耳朵空等着的东西。

事实上阐述性的修饰在所有奏鸣曲的演奏中都被禁止，因此可以理解为什么古尔达在鲍里斯·布拉赫尔（Boris Blacher）中找到这样一个欣赏者。并非我不崇拜古尔达，人们可以理解。当他演奏肖邦或者德彪西时会吸引我，征服我，而当他演奏贝多芬的一些作品时，不会吸引我，也不会征服我，但会惊吓到我，让我无法稳稳地坐在椅子上。客观地说，《奏鸣曲》Op.2 no.1是他最差的演奏，我的感觉和舒曼看到肖邦《奏鸣曲》Op.35结尾时的感觉是一样的：“为我们保留的结尾乐章，名为《终曲》，和任何的音乐相比更像恶作剧。然而，我们应该坦白，也就是这段没有旋律没有快乐的音乐给我们制造了一种奇怪而可怕的气氛，仿佛会用最重的拳头消灭一切想要反抗他的任何事物，于是我们就仿佛被其吸引而倾听他的演奏到最后，没有丝毫抗议，但也没有任何赞扬——因为这不是音乐。”（《乐评集》（Gli scritti critici），G.塔利亚迪（G.Taglietti）译，里科尔迪-乌尼科博利出版社于1991年出版于米兰）

这不是演奏，我认为。凭什么这么说？这不是表演！所以呢？我反抗对我呼喊古尔达个人魅力的力量，或者说入侵更好：你是谁，不幸的人，来评论我？而我退缩了，放弃了，还有混乱的快速演奏，在慢速演奏中也缺乏“情感”，只有在极强音中不缺乏暴力的爆发。为什么古尔达根本不听丹尼尔·戈特洛布·蒂尔克（Daniel Gottlob Türk）古老而明智的声音？1789年，在贝多芬谱写Op.2前不久，他讲到“慢速演奏的强音不是快速演奏的强音”。对于古尔达来说，强音只有一种，强音不是心理上的而是身体上的，是一个统治和威胁的行为。

古尔达将贝多芬特点的两方面进行借鉴并发挥到了极致，或许因为这很符合他的性格：一方面是对胡梅尔（Hummel）这个虚伪的废物毫无隐晦的愤怒的贝多芬，另一方面是把哈斯林格（Haslinger）称为“88键上的骗子”或“驴导师”的玩世不恭的贝多芬。第二个贝多芬在《奏鸣曲》Op.2 no.2中跳了出来（不是在“热情的广板”中，很显然，仅仅是“广板”），而且非常让人振奋。第一、第三和第四乐章的速度极快，十位钢琴家中可能九位都无法达到这种要求（不是绝对的，人们会明白，只是一般而言），听众要不停地抓住一个个从他们耳旁溜走的音。一段奔放的旋律，让古尔达先于所有人感到十分的激动。我想说这种喜剧性不是有意而为之，而是由狂乱之声构成的乐章组合的结果：贝多芬精神上的喜剧演员变成司汤达在罗西尼作品中看到的绝对喜剧（comique absdu）。

即使没有文本，音乐本身也包含着喜剧的成分：舒曼在1835年就注意到了这一点，他最低迷的时期大部分时间就是靠贝多芬支撑着。但是，正如我之前说过的，有喜剧就有喜剧演员。比如我们能够很好地发现，当比较古尔达和里赫特演奏的《奏鸣曲》Op.10 no.2第一乐章时我们发现，里赫特演奏的停顿不是完全准确，他把重点放在了节奏上，为听众制造期待和惊喜的效果。而古尔达将停顿和安静都加入到了韵律结构当中，即纯粹的喜剧处理，并无心理上的内涵。古尔达演奏的速度更加快，但速度并不是和节奏的抑扬顿挫的极端规律一样重要。里赫特的弹性使得喜剧演员更加鲜活生动，而古尔达的严格将喜剧演员非人性化，在第一种情况下我们看到的是演员，第二种情况下我们看到的是自动。即使在这种情况下，古尔达也是令人叹为观止的：听众仿佛看到被囚禁在机器里自动旋转的夏洛特。

“绝对喜剧”的理念在《奏鸣曲》Op.2 no.3中达到顶点，也就是在谐谑曲和终曲的第一乐章中。值得比较一下一些大师演奏谐谑曲的持续时间：

从技术层面讲古尔达是神奇的：他不仅保持着非常快的速度，而且能够在演奏位置跳跃后依然用强劲的力度维持快速的节奏，通常很多钢琴家会尽量小心翼翼地减弱其强烈程度（或者像贝内代托·米凯兰杰利在1942年一样，把它们移到下一个和弦），而在三声中段中弹奏得如此之快以至于听众感受不到连续的音而只能抓到声音的尾巴。在第一乐章，基本的拍子不是非常快，速度由于演奏者的才华而被增快了，演奏家并且没有减轻敲击琴键的力度，没有限制最强音，相反地，通过小锤般手指的冲击使琴弦发出了不协和的共鸣，从而制造了无序的震颤，古尔达是大自然失控的真正力量。

这个贝多芬式的古尔达，既不了解痛苦也不了解温柔，只有着狂怒和痉挛的大笑，连贯地演奏直到《奏鸣曲》Op.10 no.3。在出版于1805年（但是创作于三首《奏鸣曲》Op.10之后）的《奏鸣曲》Op.49 no.1（1798）出现了心理上的突然转变。在我们眼前出现的是1787年9月15日年轻的贝多芬，在他的母亲由于肺结核去世之后于波恩写信给约瑟夫·威廉·冯·沙登（Jaseph Wilhelm von Schaden），他说道：“我来到这里以后只享受过很少的快乐时光，多数时间胸部不适折磨着我，我不得不眼睁睁地看它发展成为肺结核，之后又得了忧郁症，对我来说这就像身体疾病一样严重”[《书信集》（1783～1807，L.德拉·克罗切（Della Croce）译，思琪拉出版社（Skira）1999年出版于米兰]。

在《奏鸣曲》Op.49 no.1的第一乐章中，我们会发现并崇拜一个如此有才华的古尔达，以至于他所表达的伤感几乎使我们的眼泪夺眶而出。如果我可以这么说的话，那就是一只狼脱掉了他的狼皮，但是没有丢掉他的凶残。如果说《悲怆奏鸣曲》中“如歌的柔板”（Adagio cantabile）乐章除了柔美之外，还有一点歌唱感，那么《奏鸣曲》Op.22的结尾部分充满了洛可可风格的优雅，和相似的《奏鸣曲》Op.7的结尾部分一样光彩夺目。如果说在柔美方面没有达到人们预期的程度，那么古尔达则充分表达了《奏鸣曲》Op.26中《英雄葬礼进行曲》的悲伤：进行曲史诗般的悲伤，《三重奏》骄傲英勇的弹奏。人们本期待着在三声中段之后进行曲的剩余部分和第一呈示部不同，然而却是完全一样的，尾声也在调式上得到了解决——因为是大调式——没有对痛苦的终极超越，没有我们在巴克豪斯、阿劳、里赫特演奏中找到的最终的升华。

我相信在这种情况下，完全知道如何跳出肖邦音乐的古尔达，被他的“古典”教育拉了回来：和呈示部略微有所不同的再现部，导师会说，我希望我的读者没有忘记，落入到唯心主义当中，对于古典大师们会像躲避鼠疫一样躲避它。那结尾部分呢？音乐自己会说话，强弱法和缓急法的粉饰丝毫不起作用，里赫特在大调式前的爆裂音是俄国人罪恶的口味。那巴克豪斯呢？“这位著名的巴克豪斯，以无序的方式演奏这一段，稍后再以有序方式进行演奏。”古尔达，和我们的学生相反，没有去探索贝多芬学生卡尔·车尔尼的文献，少量的炸药就将导师所确信的事炸到了空中。

《月光奏鸣曲》（Op.27 no.2）第一乐章，古尔达雪耻的时刻到来了。在第33～38小节甚至有一些自由节奏，但主要是有令人眼前一亮的缓急法，以及令死神惊愕中严肃注视的表达。《大众音乐报》（Allgemeine Musikalische Zeitung）的一位评论家曾于1802年评论第一乐章是“幻想，完美的一致”“从一种赤裸裸的、深刻而私密的感觉中获得灵感，就像劈开的一整块大理石看到的内部一样。”古尔达向我们所传递的感觉正是这样的。当然了，肢体上的激动占据着结尾部分，本应该是激动的急板（Presto agitato），但毫无激动可言，至少按照伊格纳兹·莫谢莱斯（Ignaz Moscheles）所解释的来讲是这样，他既不是贝多芬的熟人，也对他没有非常的虔诚，他在《练习曲》Op.70开场部分提道：“尽管现代的音乐天才经常偏离音乐的常规轨迹，作曲家还是希望能够使自己的作品尽可能避免被人放肆地演奏。[……]但在标有以下文字注释时这条规则就不适用了：agitato（激动地）、a capriccio（随想性地）、con passione（充满激情地）、con anima（深情地）[……]。”

古尔达很聪明地回避了《奏鸣曲》Op.28《田园》，但是在Op.31 no.1第一乐章中展现了他幽默的才华，通过一流的速度（5分58秒，而阿劳用了6分31秒）以及每一个不可思议清晰的音，即使最短暂的音也不可思议地清晰。太美妙了——尤其是相对于非凡的布伦德尔——优美的柔板（Adagio grazioso）并在结尾部分给我们带来了惊喜！——在舒伯特的音乐中我们已经非常熟悉维也纳风格的“惬意”（Gemütlichkeit），但是适可而止，因为贝多芬就是贝多芬。在Op.31 no.2中我们应当指出有利于古尔达的一点，就是尽管没有一步不落地照做，但是在两首宣叙调中，古尔达并没有将延音踏板的使用规定完全置之不理。我们再指出结尾部分的一点，持续不断的纠缠不休准确地代表着绝对的喜剧演员的悲剧一面，然而他的演出绝不会缺少他个人的特点，在过渡旋律的第一乐章，古尔达没能够作为多余的人（以及配角）置身于靠近两个主要主题的地方。最后一首奏鸣曲Op.31的重点是《小步舞曲》，很显然它的要求是优美的中板（Moderatoe grazioso），通过这样的演奏古尔达带给大家无限的惊喜，而在《谐谑曲》中古尔达用右手展示了令人叹为观止的低音部断奏和像鼓声被收紧般简短的颤音，而在那种速度下——我不是在夸张！——只有他的右手手指可以做到。

《奏鸣曲》Op.53（“华尔斯坦”奏鸣曲），在60年代曾是三位大师的保留曲目，阿尔图·鲁宾斯坦、克劳迪奥·阿劳和埃米尔·吉列尔斯。古尔达不是一个具有精湛技艺的普通人，而是一个具有精湛技艺的狂人，一个紧张的人，极度兴奋的人，超出才华的范围，超出李斯特的先验论范围，他1968年演奏贝多芬全套奏鸣曲和1968年1月19日在卢加诺的现场演奏让他们三人都显得不再那么神奇。但是既然才华并不是全部，在这个世界上，古尔达获得了一个相对的第一名，而绝对的第一名由巴克豪斯在他逝世前12天，即1969年6月26日在奥西阿赫（Ossiach）获得。在《奏鸣曲》Op.53和《热情奏鸣曲》Op.57，我们又回到了回避一切责任和风险的情形。

Op.57和Op.53在剧作艺术上十分不同。1852年威廉·冯·伦兹（Wilhelm von Lenz）说过，《“华尔斯坦”奏鸣曲》的回旋曲是一段“超越人类力量的片段”，而且“看到一个新钢琴家每次停顿后演奏状态发生变化也是合乎预期的”。总之，是一段运动型的奏鸣曲。无论Op.57还是Op.53，都是继《克鲁采奏鸣曲》之后，为了小提琴和钢琴谱写的，是一首“以一种非常适合演奏的风格谱写的，几乎就像一首协奏曲”，无论Op.57还是Op.53，正如我说过的，都是为了广大公众而谱写的作品，也就是剧院的公众，代表着一种剧作艺术的简单化，我敢毫无冒犯之意地说，代表着贝多芬文艺作品的“民粹主义”。然而，钢琴独奏的音乐开始于变奏曲Op.35，古尔达给我们带来了闪电般的演奏，与主题的来源完全一致，而这一主题被贝多芬用作一段芭蕾舞。更加复杂的是《奏鸣曲》Op.57和Op.53。

在《“华尔斯坦”奏鸣曲》第一乐章中的两段主旋律彼此之间是如此的不同——彼此之间势不两立——为了让“单纯”的听众感受到强烈的对比，对于习惯于音乐剧的音乐入门者，在演奏者方面无需作出任何强调。当然，约瑟夫·霍夫曼令人“匪夷所思”的创造力在这种情况下对于他人的正确性给予了奖励，而且古尔达对公众的冷漠（我们说过的他对于公众的态度冰冷）没造成不好影响。《热情奏鸣曲》第一乐章的四个主题在节奏上没有太大差别，作为舞台的主角要显得很博学，他们需要有着适当的演奏。在歌德的《演员法则》（Regole per gliattori）中，他区分了“表演”和“朗诵，或者加强的表演”。在《热情奏鸣曲》的第一乐章只有加强的表演才能体现出剧情，在音乐上，可以通过四个主题不同的节奏来获得。古尔达对于尔根·迈尔-约斯滕（Juergen Meyer—Josten）说道：“我经常责备一些有才华的人不能有分寸地演奏音乐，责备他们从头至尾用一样的节奏进行演奏，”然后他很好奇地补充道：“我意识到这并不总是很美好，当需要能够做到这一点。”现在，将他的老师交给他的传统带到十分极端的后果中，古尔达停止了探索道路。我觉得，人们在古尔达于1973年为黛卡公司录制《热情奏鸣曲》时发现这一点。1973年的演奏放弃了之前的激进主义，回到了传统的、更古老的阶段，由埃德温·费希尔所代表的阶段。第一乐章时间从7分35秒到8分37秒的增加并不能补偿“加强表演”和“情感”的缺乏。诚然1973年部分因我个人的失误而回避了野蛮的暴力，而它是1968年使听众受到束缚的唯一因素。在里赫特及其于1960年让世人所熟悉的《热情奏鸣曲》面前，古尔达最终最终成了一个彻底的保守者。

在1805年最新版本的Op.57之后，从1806年的C小调《32变奏曲》开始，贝多芬的音乐作品进入了新的阶段。极其复杂的《变奏曲》Op.78（1809），Op.79（1809），Op.81a（1810）和Op.90（1814）都属于这个阶段，还有《“雅典废墟”进行曲变奏曲》（Variazion sulla marcia in do minore，1809），《波兰主题奏鸣曲》（Polacca，Op.89，1814），以及难度很大的《幻想曲》Op.77（1809），在演奏贝多芬作品的众多伟大演奏家中，只有施纳贝尔、费希尔、塞尔金和布伦德尔演奏过。古尔达的演奏以非常令人期待的方式开始，Op.78的“如歌的柔板”极其短暂，然后就变得十分简洁，按部就班地演奏，并未很频繁地使用踏板（演奏时长为6分20秒和2分45秒，而阿劳用时为7分29秒和2分55秒）。Op.79的演奏没有我们想象的那样生机勃勃，然而这一失望通过Op.81a令人崇拜的演奏得到了补偿（啊！第一乐章的双音演奏得多棒啊！）。至于Op.90，好吧，古尔达照常像一列快车一样旅行，为了能让伟大的里赫特（在1965年的录音中）和1969年最伟大的巴克豪斯的慢车在他之后到达。在1963年的演奏中，古尔达只像一列直达车一样运行（1968年用时4分35秒和6分，1963年用时5分43秒和6分55秒），这的确弥补了一部分，但是只弥补了一部分劣势。人们都明白，问题并不单单是总体持续时间的问题，也就是速度，同时也在于发生在很短时间内的内容。古尔达演奏的内容相对于比他用时间还多20％的演奏而言更加精彩。然而在听过里赫特和巴克豪斯演奏之后，再听古尔达演奏Op.90的第一乐章，必然会得到的结论就是，我们的古尔达像是一个并不了解生活的神童。

从1953年起，到1970年，古尔达按照时间顺序演奏了三十二首《奏鸣曲》，这种排序从历史循环论角度看是最正确的，但对于演奏者而言是最危险的，在这28年时间里，从Op.2 no.1到Op.111的提升过程中，演奏者不会自始至终保持着对于作品持续的理解和吸收的能力。古尔达继而演奏了《奏鸣曲》Op.101，也就是所谓的在一些迷惘和迷失人生方向之后的贝多芬“第三风格”。惊喜，这一次又为我们带来了惊喜，这个不同寻常的天才，又一次为我们带来了我所知道的最美丽、最完整的演奏[除“不过分的柔板，深情地”（Adagio ma non tropp，con affetto）乐章外]。演出有着出色的音质，同时尊重延音踏板的所有使用规定，通过一些破格演奏，向人们清楚地展示了为什么罗伯特·舒曼如此地喜欢第一乐章。毫无疑问，十分令人惊奇。

冲击力占据着《钢琴奏鸣曲》（Hammerklavier，Op.106）的第一，第二和第四乐章，它的表现力足以令人拍手叫绝，因为整首曲子都以充满生机的兴奋为导向，同时没有丧失富有表情的起伏变化。技术，好吧！技术，正如我们可以想象到的，就是那个兼具力度、华丽与速度（从强音到弱音的骤然转换）的半人半神，无人能敌。然而，在《赋格曲》中，古尔达没有尝试贝多芬标注的144拍，这一点迫使像火星人一样的他也不得不放弃了这一华丽的音色，而是选择了更加合理的132拍（无论如何相对于通常的120拍来说这已经是一流的了）。遗憾的是，在“绵延的柔板”（Adagio sostenuto）当中，古尔达虽然向我们展示了超乎寻常的热情，但他打算模仿肖邦的演奏方式并没有感染观众，而这一方式也使得演奏形式在不同主题和众多结构之间的衔接不够紧密。

在Op.106的结尾部分，古尔达演奏了《以迪亚贝利的圆舞曲为主题的三十三首变奏曲》（33 Variazioni su un Valzer di Diabeui）Op.120，由于这些变奏曲风格特色鲜明，因而它们与古尔达“冷静”的个性形成了鲜明的对照。这种在演奏中毫无表情的态度强烈地映衬出这些作品的特点，而古尔达闪电般的技巧则提供了作品所需要的其他元素。然而这对最后三首奏鸣曲Op.109，Op.110和Op.111来说还并不够。“第三风格”的概念是威廉·冯·伦兹提出的一个华丽而迷人的演奏手段，然而正如经济学家所说，这只有了解宏观体系才行。我们已经注意到不能把像Op.78和Op.90这样的奏鸣曲归入“第二风格”的体系当中。如果我们对“第三风格”的五首奏鸣曲进行分析的话，我们就需要将其分为两组，即前两首为一组，后三首为一组。后三首奏鸣曲——我不得不遗憾地说——古尔达在精神上的表现完全不能令人满意，即使在身体姿态上也没有十分出色的表现，只有Op.110的第二乐章和Op.111[“小咏叹调”（Arietta）]奏鸣曲的演奏才说得上惊艳。然而我们不要忘记当他录制三十二首奏鸣曲时还没到40岁，古尔达在1990年出版的自传中这样说道：

当然了，现在我再也不会像以前在录音中那样来演奏贝多芬的奏鸣曲了。人们可以去听一下那些演奏。有些东西在节奏上太过于极端，太快或者太接近极限。举一个具体的例子就是：《“华尔斯坦”奏鸣曲》第一乐章。如果我能够或者愿意的话，我很想再重新演奏一下。但我不会用新的版本替换旧的，因为它在风格上[和其他的部分]有很大的区别。

而这之后他还有十年的生命，如果他真想这么做，他会找到不是一家而是十家愿意出版新版贝多芬奏鸣曲录音的唱片公司，或许这些公司还愿意录制视频。但对于古尔达来说，考虑是一回事，行动是另一回事。“可能不同”没有变成“确实不同”。他真的不想再演奏三十二首奏鸣曲了，而我们可以看一下古尔达1993年于蒙彼利埃独奏音乐会上加入演奏节目中的《奏鸣曲》Op.110。

这次演奏当然比之前的更加成熟，更具内涵。音色不再具有侵略性，而节奏更加平静，给人以朦胧的感觉，但并不是一个不同的古尔达，只是一个年纪大了一些的古尔达，一个没有那么坚持真理不容置疑的古尔达。然而他的真理永远没有改变。古尔达深深地知道这一点。我们重新看看艾伯托·斯帕诺对古尔达的采访：

——您依然会演奏古典曲目吗？

是的，即使现在我已经没有什么目标了。我已经不再年轻，60多岁了，我会很谨慎地选择要演奏的曲目。我想我作为演奏者的生涯现在已经结束了，至少已经结束了大部分。我只能不断重复自己。作为键盘乐器演奏者，我不确定可以说一些什么新的东西，我更偏爱指挥或者谱写我自己的音乐。如果我真的需要演奏古典作品的话，我会演奏莫扎特的作品。

——不演奏舒伯特的吗？

我能演奏，但是我不演奏。

之前我专门提过维也纳的传统，正如我们已经看到的：“[……]晚些时候我对相反的派别产生了兴趣，鲁宾斯坦和科尔托的派别，还有一部分贝内代托·米凯兰杰利的作品：他们非常的不同。然而我对于维也纳传统一直都非常忠诚[……]”古尔达在法国、维也纳和美国非洲这三种文化之间摇摆不定，但是却将他们保持分离。我们刚说过，在Op.106的柔板当中，他没有被肖邦打动。但这也可以说明一些普遍的情况。古尔达在这方面没有领悟到其真谛，作为维也纳传统继承者，他没能够完成他本应完成的历史使命。而他对艾伯托·斯帕诺的一席话令人感到错愕：“我想我作为演奏者的生涯现在已经结束了。”在60岁的年纪古尔达就觉得自己已经是一名幸存者了。而巴克豪斯在60岁时才开始了新生。

现在我们对开始时的问题做一个总结，即他是否是巴克豪斯的继承人，虽然没有直接的答案，但是我已经做出了否定的回答。古尔达，我已经说过了，从1927～1937年的巴克豪斯出发，经过了一条名为贝多芬的林间小路，并扫清了路上所有的小石子、树枝和动物的足迹，然后在土地上铺上了大理石板。阳光穿透层层树叶，朦胧地照在树荫里，使得大理石半明半暗，这就是古尔达。但是威廉·巴克豪斯并不是魔法师梅林，他不会因留恋新古典主义弥漫的日内瓦而被囚禁于高尚之树的树干当中。对于巴克豪斯而言，当古尔达第一次演奏三十二首奏鸣曲时，在他面前的是一个只有16岁的生命，并且他知道在密林当中可能会找到其他的小路，或者重新去走那些已经废弃充满荆棘却依稀可以分明的老路。巴克豪斯开辟了新的道路，当新路和老路交叉时，他又走上了老路。或许这么说有些自相矛盾，但巴克豪斯被升华到了贝多芬化身的地位，他当然会有继承者，而且只有一个，那就是他自己。