巴克豪斯的接班人？

古尔达在赢得日内瓦大奖赛之后开始在英国演出，1947年10月开始为黛卡公司录制唱片。很显然，我们应对黛卡公司的负责人心存感激，因为他们不像美丽的艾琳·乔伊丝——这位跻身伦敦上流社会的澳大利亚人，在日内瓦因反对其他评委支持古尔达获奖忿而离席，还好黛卡公司独具慧眼。1950年10月11日，古尔达开始在卡耐基音乐厅演出以下曲目：

海顿：《F小调变奏曲》

贝多芬：《奏鸣曲》Op.111

普罗科菲耶夫：《奏鸣曲》no.7

德彪西：《水中倒影》《焰火》

在纽约取得的成功最终使他名声鹊起——那时他只有20岁——在人才济济的哥谭市（Gotham，纽约市别名——译者注）……一个对他来说将变成地狱的哥谭市。但这是一个我们之后再讨论的话题。而那时古尔达享受着自己的成就，1953年古尔达顶着国际舆论的压力向他维也纳同仁们指明的地方前行。“我记忆速度很快”，在先前提及的访问中古尔达对艾伯托·斯帕诺说道，“我记得当我23岁时我只会8首贝多芬的奏鸣曲，之后我下定决心，带着疯子般的意志，学会了其他24首，每天学一个乐章。我用了3个月，像疯子一样学习。我给了自己一个期限，一个日期，来激励自己：我知道我要在那年9月至10月在法兰克福首次完整演奏贝多芬全部的奏鸣曲。我就沉浸在学习当中。”我继续引述接下来的采访，而不是解释他所说的话，而这段采访能使我们对他有更进一步的了解：

——您当时只学那些吗？

是的。我记得这是我和我的老师最后准备的东西：很长时间以来，没有我年迈老师的祝福，我就无法在舞台上对公众演奏新作品。他为我做的最后一件事就是给予我祝福，并给我很多关于贝多芬总谱的宝贵意见。

——据说1953年是充斥着批评和大事件的一年，也是十分成功的一年。

是的。

——人们马上就将您和其他的维也纳传统钢琴家相比。施纳贝尔、巴克豪斯、肯普夫。您认识这些伟大的钢琴家吗？

是的。巴克豪斯的作品我听过，无论对错，那些年人们说我是他的接班人。

——您感觉亏欠巴克豪斯？

不，我反而感觉亏欠维也纳的传统，非常多，对我来说维也纳传统就意味着我在维也纳音乐学院的老师赛德尔霍费尔。

[……]

——那您听巴克豪斯的唱片吗？

是的，但是带有批评性地听。我的老师主要是用这些唱片来告诉学生不应该怎样来弹奏：“这位著名的巴克豪斯这么做是不正确的，再往后那么做才是正确的……”他用一种极具批判性的眼光审视诸如巴克豪斯这样的大师，并将其传承给了他的学生。他总是说：“你们要学习每一位伟大钢琴家的优点，而我将帮助你们明白什么是优点，什么不是。”

在乔达诺的《费朵拉》中，有一个钢琴家兼作曲家的人物博莱斯拉奥·兰津斯基（Boleslao Lazinski），他以“肖邦的侄子和接班人”的身份被介绍给诺曼佐公主。对于俄国贵妇的贵族宾客来说，“肖邦的侄子”的身份是完全可以的，但如果是一出音乐剧，历史学家完全有权利去质疑：“不好意思，请问是哪个肖邦？是创作《夜曲》Op.9的肖邦？是创作《波洛奈兹幻想曲》的肖邦吗？因为历史，不幸地，也不能避免地要提到年代。“巴克豪斯的作品我听过，无论对错，那些年人们说我是他的接班人。”我记得很清楚，是在那些年里。施纳贝尔生病之后去世了，费希尔不再弹奏全套贝多芬32首奏鸣曲，巴克豪斯成了贝多芬再世。古尔达，比巴克豪斯晚出生了四十六年，在年纪上可以做他的孙子，而在艺术上可以做他的接班人。在那个时代，没有人会想到比古尔达小1岁的布伦德尔，也没有人想到比巴克豪斯年轻19岁的阿劳。但根据师承关系排序本应该是：巴克豪斯，阿劳，布伦德尔。古尔达既不是巴克豪斯的继承者，也不是其接班人。而古尔达将巴克豪斯看成是可以批评的对象，“这个不对，之后的才对”。布鲁诺·赛德尔霍费尔指的是哪个巴克豪斯？

他指的是曾录制了贝多芬音乐唱片并且在40年代仍然在销售的巴克豪斯，也就是1927～1937年的巴克豪斯。而巴克豪斯于1950年为黛卡公司录制了《贝多芬32首钢琴奏鸣曲》唱片并且于1954年结束。而1950年到1954年的那个巴克豪斯并未进入到古尔达的视野之内，古尔达于1953年在赛德尔霍费尔的指导下完成了《贝多芬32首钢琴奏鸣曲》的学习。人们可以充分理解，古尔达的出发点不仅是要成为一名像摄影师那样还原贝多芬作品原貌的演奏者，而是要成为一名在充足光线下勾勒出细节之美的绘画家。施纳贝尔的神经官能症——我之前说过，维也纳的传统拒绝他——在这一环境中他没有地位，施纳贝尔会严格按照规定和指示使用延音踏板（在所有的弹奏之后都会使用），而巴克豪斯没有这样做。在这一方面，我觉得古尔达1965年5月14日于卢加诺（Lugano）在安德烈·克路易坦（André Cluytens）指挥下和瑞士意大利广播电视台乐团共同录制的《第四协奏曲》，标志着他踏板使用技术的成熟。

我们的大师就是这样在人生旅途已经过半时方才出道。这就是古尔达，发迹于中年：1965年他35岁，并且2000年他70岁时就去世了。在他生命一半的道路上，在历史上伟大的贝多芬《第四协奏曲》中，有一个链环从贝多芬开始，将门德尔松，克拉拉·舒曼、安东·鲁宾斯坦、汉斯·冯·彪罗、约瑟夫·霍夫曼、多纳伊、施纳贝尔、巴克豪斯、费希尔、阿图尔·鲁宾斯坦、吉泽金、肯普夫、赫斯、阿劳和吉列尔斯联系起来。所有的人都知道，要攻克以一段钢琴独奏为开始的贝多芬《第四协奏曲》有多难。第一段和弦非常难，应该很慢、很柔和。正如所有的乐器一样，除了单簧管之外，钢琴在演奏力度位于中强（mf）以上的音表现更好，而钢琴家的肌肉系统会更适应单音而不是占据左右手各四个手指的和弦。一段时期像这样的和弦被琶音的方式进行演奏，一个接一个的音，而且相互之间衔接很快。那种方式很简单。在20世纪“冗长”的和弦作为过去的耻辱被取缔，即使在文献学方面也无可指责。古尔德还会这么做，但是有人指责他。一位不是很著名但在世界重要交响乐机构中有一定名气的钢琴家这么做（在这一机构中所有的观众认为他什么都懂），使之成了评论界的众矢之的，并可怜地成了不适合演出的人。

第四乐章无论如何要以那段和弦开始，而那段和弦对于没有完全掌握自己神经和肌肉的人来说是很可怕的。之后还需要重弹——但一旦重弹，把它作为一段旋律就太糟了！——一段位于很多和弦之上的旋律。有一段看似不难的小音阶却让人十分紧张，因为需要给听众带来地中海季风轻轻拂过的感觉。有一段在乐队中并没有合乎逻辑的结尾的主旋律。如果阿图尔·施纳贝尔说贝多芬的第四乐章是有史以来最难的演奏，观众们并不会感到惊奇。“为什么？”访问者问他，“因为在弹完第一行之后要停顿3分钟，而在停顿时要去反省一下刚才弹得有多糟糕”，施纳贝尔回答道。即使正确地弹奏那一行也不够，不仅要轻柔，要甜美，要与谱面上的一切情绪相吻合，还需要极为小心，因为需要表达上的优雅。“您在这里只应该留下名片”，里夏德·施特劳斯对埃德温·费希尔说，而费希尔则称，你的表现太多了。那么，请您听一听古尔达的演奏，您将会明白他是怎样跟乐队进行演出的，而他的演出是不折不扣的完美。

整个第一乐章的演奏都是完美的，而华彩乐段的弹奏是更完美的。贝多芬为这首协奏曲写了两个华彩乐段，一段长一些但不是很难，另一段短一些但是非常难。通常钢琴家们会选择第一段，吉泽金选择第二段。人们期待在《变奏曲》Op.35和《变奏曲》Op.120中表现出众的天才钢琴家古尔达也更钟爱第二段。但他也选择了第一段，这位极具天赋的钢琴家没有用难度而是通过音质展示了他的才华，或许只有音乐专业的人才能真正理解这一点。无论如何我要强调一下贝多芬在华彩乐段中以降A大调演奏第二主题的时刻。我相信所有的钢琴家，为了能够获得如此透明的、天籁般的音色，都愿意割掉自己的一磅肉。第二和第三乐章是完美的。噢天呐，如果非得吹毛求疵的话，我们只能说第一旋律最后的五个短颤音，古尔达的演奏不如巴克豪斯那么神奇——而这是这个从天而降的天使的唯一弱点。而另一个弱点（从理性角度上来讲），贝多芬标注在第二旋律需要用延音踏板，而古尔达没有遵循这一点。

为了有利于这次演奏获得成功，需要承认，有一点亏欠巴黎的意味。噢天呐，安德烈·克路易坦出生在比利时，但在法国度过了很长时间，他的身上具有显著的巴黎特点。1970年在录音室的录音当中，霍斯特·斯特恩（Horst Stein）指挥维也纳爱乐乐团演奏，古尔达的表现略微没有那么神奇，然而一些细节，正如在第一乐章展开部的第一部分，还是给最不容易被打动的观众一些战栗。斯特恩是一位恪守德国传统的指挥家，而维也纳爱乐乐团曾经和所有的伟大钢琴家一起演奏过几百次贝多芬《第四协奏曲》，因而很难让他们脱离自己的演奏习惯。瑞士的乐团并非颇具名望，而克路易坦是一位细心的指挥家，每一次指挥音乐都像以前从未指挥过一样。所以卢加诺的演奏更加清新、更富有奇妙的魔法，而维也纳的演奏，只有在结尾时，在精神上以及形式上更加简洁，真的是势不可挡的。

事实上，古尔达和斯特恩所有的结尾，或多或少，都堪称势不可挡。《第一协奏曲》第一乐章之后的回旋曲对于演奏者来讲是很枯燥的，然而《第二协奏曲》的回旋曲，在一段令人眼前一亮但可以预见的乐章以及在通常“陈词滥调”的结尾部分的渐慢之后，通常来讲是略微幽默的。《第三协奏曲》18到19世纪被禁止上演，对于所有的演奏者来说都存在着一个很大的问题。古尔达和斯特恩能够解决这个棘手的问题，他们能够流畅地演奏第一乐章，并且不添加任何忧伤的情绪，也就是说用最中立的（或者说尽可能中立的）方法来演奏。在展开部中不仅缺少感伤成分，也缺少古尔达为乐队伴奏而营造的模糊的光晕效果，因为通常古尔达不尊重贝多芬标注的要使用延音踏板的规定，只有在华彩乐段我们的大师跳出了常规的圈子美妙地演奏着，第二主题和《第四协奏曲》的华彩乐章十分的相似（然而乐队通过加入华丽的定音鼓，破坏了由古尔达独奏创造的美妙迷人的氛围）。在第二乐章，古尔达可以在非常难的第一乐章的呈示部中，展现他对于极慢演奏的控制。总之在整个乐章中，缺乏对梦幻感人的抒情风格的完整黏着力，或者也缺乏柔软的色彩使贝多芬的音乐映射出唯美主义的特性。《回旋曲》的演奏快速而紧张以至于会让人们忘记精神复杂性的缺失（然而在第三主题，与在前两个主题中维持的稍快节奏相反，和前两段完全没有衔接）。

大概的情况，正如读者现在可以想象到的，在《第五协奏曲》中没有改变。第一乐章被很好地演奏，但缺乏创意的灵感使其变得富有生机。第二乐章抒情情绪的加入比《第五协奏曲》更加强烈，第三乐章更加势不可挡了。1963年和汉斯·斯瓦洛夫斯基、维也纳歌剧乐团一起录制的《回旋曲》就没有这样的气势，而在这次演奏中第二乐章依然十分流畅，但缺乏真诚。理论上讲，因为是同一位演奏家的演奏，因此作品各乐章的触键方式应当一致，但斯瓦洛夫斯基在第二和第三乐章中却采用了与第一乐章不同的触键方法。在第二乐章中，斯瓦洛夫斯基演奏八分音符的触键方式与前一乐章相同，古尔达稍稍放慢了节奏，斯瓦洛夫斯基将其纠正过来，而在第三乐章中古尔达采取了“不正确”的节奏，斯瓦洛夫斯基这么认为。是色彩渐变的问题，而不是色彩对比的问题，否则的话是不可能解决问题的。很显然古尔达的演奏与和他一起合作的乐队还有指挥有所不同。总之，能够看到他独自演奏而不需要与其他人共同诠释作品也很不错。