“我有两个挚爱，我的祖国和巴黎”，当弗里德里希·古尔达呱呱坠地时约瑟芬·贝克（Josephine Baker）这样唱道。“我有两个挚爱，我的维也纳和巴黎”，40年代末青年时期的古尔达在唱片里向我们这样歌唱道。这显然是两种完全不同的爱：对于生他养他的维也纳是如子女般恭敬的热爱，对于迷人而引人犯错的巴黎是如情人般炙热的激情。白天是日内瓦大奖赛的获胜者，而夜间则是巴黎底层夜生活的光顾者。

古尔达的老师布鲁诺·赛德尔霍费尔（Bruno Seidlhofer）是维也纳音乐学院的典型产物。他出生于1905年，曾在维也纳音乐学院跟随弗朗兹·施密特（Franz Schmidt）学习钢琴和作曲，跟随弗朗兹·舒茨（Franz Schütz）学习管风琴，并私下和阿尔班·贝尔格（Alban Berg）学习作曲。阿尔班·贝尔格除了是钢琴家之外，也是管风琴演奏家和古钢琴演奏家。阿尔弗雷德·布伦德尔毫不客气地评价布鲁诺·赛德尔霍费尔说：“我从来没有在布鲁诺·赛德尔霍费尔那里学习过，五分钟也没有。有一两部著作对他有着肯定的评价，但这是完全错误的。[……]一方面来讲，维也纳音乐学院重视新古典主义，但我从没在那里学习过。那里最著名的教师是赛德尔霍费尔和斯瓦洛夫斯基（Swarowsky）。对于维也纳音乐学院和欣德米特所奉行的新古典主义来说（那时欣德米特的音乐经常上演，并且他常常作为交响乐团指挥来到我们这里），‘浪漫主义’几乎相当于是一种侮辱。[……]我只是反对学院派的新古典主义。我那时在埃德温·费希尔（Edwin Fischer）的课上已经认识了他，并听到了他的演奏。之后听了肯普夫和科尔托，以及一些其他伟大指挥家执棒的演奏，我觉得所有这些都无法和维也纳学院所教授的东西相容。我也看到当富特文格勒（Furtwängler）在指挥时一些老师是多么嗤之以鼻。[……]如此一位具有天赋并在技术上无可指责的钢琴家，就像古尔达一样，相较于一个费希尔或肯普夫，我觉得他所演奏的古典作品是让人无法忍受的冷漠和缺乏感情”[《舍我其谁：与马丁·迈耶尔的对话》（Ausgerechnet ich.Gespräche mit Martin Meyer），2001年由卡尔·汉泽尔出版社（Carl Hanser Verlag）出版于摩纳哥与维也纳；意大利语版由G.塔利亚迪（G.Taglietti）翻译，名为《秩序的面纱》（Hvelo dell'ordine），2002年由阿德尔菲出版社（Adelphis Edizioni）出版于米兰]。

关于钢琴家赛德尔霍费尔我了解得不多，例如我不知道他是如何用两架钢琴来演绎赋格的艺术，甚至他还曾和他的学生弗里德里希·古尔达一起来演奏。在1991年的采访中，古尔达就提到他感到“欠维也纳传统很多的人情，而对于他来说如果将维也纳传统比作某个人的话，那这个人就是他在维也纳音乐学院的老师赛德尔霍费尔”。如果我们要钻牛角尖，维也纳的传统是一个非常奇怪的事物。波兰人提奥多·莱谢蒂茨基（Theodor Leschetizki）曾经于1878年到1915年间在维也纳做私人教师，李斯特这位世界上最著名的大师，曾经招收过来自世界各国的学生，但除了维也纳人。莱谢蒂茨基实际上曾经在维也纳向贝多芬的学生卡尔·车尔尼学习过，但他曾在圣彼得堡的鲁宾斯坦身边生活了很多年，而他的《维也纳特点》（Viennesità），是他后天获得而非天生的，他身上具有维也纳特点的东西，在和俄罗斯人的接触过程当中已经退化。

维也纳音乐学院永远不会原谅莱谢蒂茨基，这场门不当户不对的婚姻实际上还使他的一名学生被维也纳音乐学院拒之门外——出生于西里西亚并于早年便迁居德国的施纳贝尔。维也纳的传统并不属于维也纳音乐学院，它属于车尔尼的两个学生——约瑟夫·达赫斯（Joseph Dachs，1825～1896）和安东·多尔（Anton Door，1833～1919），属于著名的贝多芬作品手稿收藏家的约瑟夫·菲施霍夫（Josef Fischhof，1804～1857）和尤利乌斯·爱泼斯坦（Julius Epstein，1832～1926）——他们均是贝多芬挚友安东·哈尔姆（Anton Halm）的学生，属于达赫斯的学生汉斯·施密特（Hans Schmitt，1835～1907），还属于尤利乌斯·爱泼斯坦的学生里夏特·罗伯特（Richard Robert，1861～1924）。布鲁诺·赛德尔霍费尔也属于这一文化环境，他谨小慎微地保护着这一传统，并将它传承给了古尔达。

古尔达于1947年十月录制的巴赫作品，和著名演奏家阿劳于1945年二月录制的巴赫作品在风格上没有太大不同。但是对于莫扎特的作品，古尔达比阿劳的风格更加“严谨”。我们听一下古尔达于1948年录制的《奏鸣曲》K.576以及阿劳分别于1939年和1941年录制的《奏鸣曲》K.576：在阿劳的演奏中有温柔、有热情，而这些在古尔达的演奏中要么就是感受不到，要么就是被扼杀在摇篮中。“古尔达的演奏”，约阿希姆·凯泽（Joachim Kaiser）在黛卡唱片公司（Decca）的唱片（476 3045）小册子中说道，“没有傲慢的主观主义痕迹或者是矫揉造作的渐慢，即没有如泣如诉的犹豫，也没有无缘无故突然地加快节奏”。不得不说，这些本就不该存在。“他演奏的贝多芬”，约阿希姆·凯泽继续说道，“有时有点像斯特拉文斯基，而他的莫扎特，缺乏洛可可愉快温柔的痕迹，而他的舒伯特没有他通常所具有的比德迈尔（Biedermeier）的味道”。

正中要害。说实话，我不明白凯泽所说的到底是优点还是缺点。我权且将它作为长处，因为接下来这位德国评论家讲述到“作曲家鲍里斯·布拉赫尔（Boris Blacher）——在世界各国都居住过的爱嘲讽他人的艺术家——有一次微笑着对他说，如果是由古尔达演奏的‘古典音乐’，他只能忍着听完”。鲍里斯·布拉赫尔于1950年创作了钢琴《装饰音》（Ornamente）一书，1951年时，他在一篇名为《变化的韵律》（über variable Metrir）的文章中分析了《装饰音》里阐述的技法问题，他在文章中表达了自己无法理解过于夸张的渐慢处理。在《装饰音》中[正如在布拉赫尔的其他作品和哈特曼（Hartmann）、亨泽（Henze）的一部分作品中]，每一小节里韵律都会改变，并且变化的规律是严格按照数学原理进行的。即使是稍稍加入一些缓急演奏法，在这样一首精心设计的音乐中，都会使音乐含糊不清并且扰乱人们对韵律的感知。而对于布拉赫尔来讲，年轻的古尔达代表了理想的例子。当他演奏莫扎特的时候，我们很明白这一点。而我们……或者至少是我不喜欢。

现在我们来谈一下肖邦。阿劳谈到当他在克伦佩雷尔（Klemperer）的指挥下演奏肖邦的《第一钢琴协奏曲》时，他感觉面前的指挥家根本不知道肖邦是谁：“几乎是我向克伦佩雷尔讲解了肖邦的作品，在那之前他从没指挥过也没演奏过肖邦的作品。您看，他的老师曾是詹姆斯·克瓦斯特（James Rwast），而克瓦斯特的学生从来都不演奏肖邦的音乐”[J.霍洛维茨著，《与阿劳的对话》（Conversations with Arrau），1982年出版于纽约]。从古尔达如何演奏肖邦的音乐或许就能看出赛德尔霍费尔和克瓦斯特是同一类人。“如泣如诉的犹豫”“无缘无故突然地加快节奏”都被放弃了。这是另一个钢琴家。如果说第一个人很像阿劳，那么这个人就有点像科尔托，当然，像一个错了一点儿（而不是很多）音符的科尔托。此外，我们继续说一下之前提到过的访问会发现：“我们总是说：学习着去演奏海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特的音乐，当你会演奏这些音乐时，你也就会演奏其他的东西了”。“这是真的吗？”采访者问，“是的，我相信这是真的”，古尔达回答道，“然而之后我对相反的流派产生了兴趣，鲁宾斯坦和科尔托以及贝内代托·米凯兰杰利流派中的部分东西：他们是非常不同的。”“但是”，古尔达善良地总结道，“我对维也纳的传统一直都很忠诚，将来也还是会很忠诚。”但对此我们似乎可以提出异议。

以1948年12月录制的唱片《摇篮曲》（Berceuse）为例。伴奏独自占据最初的两小节，之后几乎没有任何变化一直进行到最后，音色呈现出暗淡的感觉，让人联想到银灰色温暖柔滑的水獭皮。旋律的色彩柔和却不模糊，犹如在一片深蓝色背景上明亮的闪光一般。太美妙了！这个18岁的年轻人使得听众的身体在沙发上慢慢滑动而没有丝毫察觉，他们的头在寻找一个支撑点，并幸福地依靠在上边，他们在不知不觉中进入半梦半醒的梦幻状态。但在第4小节下半部分节奏逐渐加快——当然，肖邦并没这么写——让人们充满疑问地抬起了头。发生了什么？有一段加速，先生。是的，我看到了，但为什么？因为上帝想要这么做。上帝是肖邦？不，上帝是古尔达。同样的事情也发生在第8小节。

发生在第8小节的事并不令人意外。主旋律是4小节的，开始于乐章的第3小节。第一个加速出现在主旋律的第2小节，第二个发生在第8小节，和主旋律的第一呈示部第2小节相呼应。

当古尔达还是一名勤奋准备博士论文的结构主义学生时，“加速”演奏的程度问题他已有了明确的主张。这位忠于古典主义音乐语汇的音乐家日后将迎来自己的时代。为什么巴赫的《小步舞曲》不也这么演奏，这是一个谜。或许取决于古典派和浪漫派的区别：浪漫派，也就是心，占据主导；而古典派，也就是理性占据主导，但他并不理解什么是理性。但事实并不是这样，我们的结构派大师突然回应道。高潮（或许应该说至高点，这样讲更加正确）总是出现在旋律中最高音的段落，正如勋伯格1942年在奠基性的著作《作曲初学者范例》（Models for Beginners in Composition）中解释的那样，最高的音往往出现在4小节（或8小节）乐句中的第3小节里，这与黄金分割的情况类似。在肖邦的旋律中最高的音是b♭ ⁴ 音——位于第5小节的最后（第三旋律）：至高点是经过古尔达计算的，如果说这就是至高点的话，那么古尔达的计算是非常糟糕的。

但令人尊敬的勋伯格注意到他的学生并不是很青涩，他发现了有两个高潮点，一个出现在最高音上，另一个出现在最低音上；而肖邦旋律的最低音出现在第5小节起始处（第三主旋律）：“古尔达可能已经准备好在最低音上通过加速来营造高潮。我建议最好还是说至高点（Höhepunkt），而不是高潮点（punto culminante），即使字母ö对你来说并不好发音”，大师更正道，“你的论点并非站不住脚。正如所有论文作者认为的那样，至高点需要经过略微渐慢进行准备，而不是渐快。渐快，我再重复一次，应当在至高点之后略微添加。而你的这一点让我感到惊叹：甚至卡尔·莱梅（Karl Leimer）在1938年一篇题为《钢琴演奏的节奏、力度与其他问题》（Rhythmik，Dynamik und andere Probleme des Klavierspiels）的小论文中也这么说过”。

“或许古尔达考虑过一个至高点，即一个在最低音的负高潮点？”不想认输的学生尽力解释道。“一派胡言！”只会少许几句粗话的大师回答道，“负至高点应当通过渐强进行准备，而非渐快。但是，古尔达是一个革新者？也不是：革新者改变古老的形式，但会尊重永恒的规则。那么古尔达是一个反传统的人？仍不是：反传统者会在制度之外游荡，而古尔达来自一个著名的学院。那么他是什么？该怎么定义他？他是一个唾弃喂养他的母乳的颠覆者，一个个人主义者：匪夷所思者！仅仅是因为他是匪夷所思者！”

我想象过一个严厉的导师和一个好学的学生之间的对话，因为我很了解在学院环境中引起对于一些规则的否定，甚至在没有充分地了解这些规则的前提下进行讨论，常常是这样。接下来古尔达演奏的《摇篮曲》，说不上创作了一幅大型素描，但至少算得上是幅用红蓝色铅笔勾勒出的生动舞蹈场景，一个又一个小节都是翩翩起舞的。事实上古尔达在学院派看来是无可争议的，是完美无瑕的，只是有一个例外：既然乐章实际上是一段变奏，并且没有持续性（肖邦最初给他的名字就是《变奏曲》），因而他在每一段变奏之前都会通过略微放慢速度来使结构抑扬顿挫，从第六乐章就开始（第四和最后一段旋律）并且一直延续。“这真的很适合结构主义者演奏”，我们的脑海里会浮现出这样的观点，但这种观点在现实中却存在着源头——即勋伯格。“其余的，古尔达所不断演奏的所有轻微加速和停顿在理论上、在现象学中、在理智中都找不到任何理性依据——只能说是任性”，导师常常这样评述，“一匹疯马的任性（如果我们想仁慈一点说的话）。”

面对着这样的最终评审言论，学生除了把自己想说的话藏在心里没有任何其他的选择。既然我们的学生有着总是待在图书馆的志向，每天都会花几个小时在那些老旧的书籍当中，有时会像一只老鼠掉在一块奶酪上一样获得一些惊喜。他打开了（翻译成意大利语版本的）卡尔·车尔尼发表于1839年的《钢琴理论》（Metodo）Op.500，他突然间看到书中呈现着这样一句话，就像是矿工戴着的小灯在闪动一样：“之前已经提及，和力度一样，节奏在最后的部分也是可以分割的。每首作品都不该无视作曲家的本意随性演奏，不应总是依照演奏者个人的喜好来确定速度，而是应当在整体上遵守严格的速度规范，避免过度偏离作曲家原本的要求。尽管如此，几乎每首乐曲、每个音符，以及每一乐段，都需要一些轻微的放慢或者加快，从而对演奏进行装饰并且增加听众的兴趣。”

这正是18岁的古尔达在演奏肖邦的作品时所做的。也就是说，古尔达在进行艺术创作，而不仅仅是简单的演奏。学生吃惊地在那里一动不动待了两分钟，就像头上顶着苹果的威廉·退尔（Guglielmo Tell）的儿子一样。在这个学生呆滞的双眼之前，出现了和阿诺德·贝尔蒙特（Arnoldo Belmonte），也就是和阿诺尔德·勋伯格一模一样的威廉·退尔，他小心翼翼地瞄准，然后坚定地射出了一支语言之箭：“我有两段钢琴音乐[……]只有像您一样的人才能够演奏[……]您能够把自己的想象力加入到别人的作品当中使其变得完整，而这种想象力只能存在于创造它的那个人当中，而永远不会在现实中具体地呈现出来——我觉得我已经揭示了作为享受者的演奏者、观众和钢琴家的真正本质。” [F.布索尼，《布索尼与勋伯格通信集》（conil carteggio Busoni-Schoenberg），里科尔迪-乌尼科博利出版社。]

啪！！！苹果分成了两半。学生激动地跳了起来，声嘶力竭地喊道：“我发现了！！！”惊吓到其他专心读书的人，他大喊着冲到外边辱骂着导师（由于礼貌问题我在这里不能引用）跑回家，然后贪婪地置身于肖邦的唱片之中。《练习曲》Op.25 no.1“风神的竖琴”出色的演奏让他异常兴奋，而《练习曲》Op.25 no.2则让他略微冷静了一些，因为他无法忘记埃米尔·吉列尔斯（Emil Gilels）演奏时那种“天鹅绒”般细腻的处理，相比之下，古尔达“条纹布”似的音质就略逊一筹了。《叙事曲》Op.47将他带到了最为舒适的状态。他忽略了普罗科菲耶夫的《奏鸣曲》no.7，因为他很清楚地知道并不适合他，然后听起了德彪西的音乐。《欢乐岛》（Isle joyeuse）奏响的28秒后，他就昏过去了——由于快乐而昏了过去。

“类似华彩乐段且轻柔地”（Quasi una cadenza epiano）——德彪西这样标注这首作品的速度和力度要求，不过实际上几乎所有演奏者都以极快的速度开始演奏。古尔达从“很弱”（pianissimo）力度的颤音展开这首作品的演奏，声音仿佛从遥远、神秘、玄妙的地方而来，他演奏的渐强不应被视为渐强，倒更像是一个主题在不断向听众靠近，主旋律部分则演奏得十分缓慢并且不规则。颤音，并没有被拉紧，但是很微弱的颤音，移至低八度的全音音阶演奏得非常快，充满激情，而“灵活的中板”（Modéréet très souple）这一速度要求则明显被减缓。《欢乐岛》和《牧神午后前奏曲》开始处的相似表现得很明显，大老远赶来的听众，或许已经得有所准备，但他们还是发现不能在听觉上得到满足：“是的，正是这样”。导师自然而然地提议说，演奏者不应该是训导式的，而德彪西，把我们置于准华彩乐段，没有用比常规字体更小的或者不明显的字体谱写的乐曲，也就使那些乐曲看上去——看肖邦和李斯特的乐曲——像一个小的华彩乐章。准华彩乐段不是一段华彩乐章：“准”是限制性的。导师的权威现在已经支离破碎，而学生现在高高在上不屑一顾。谁在乎“准”字呢，学生这样思考道：这样，于是像古尔达演奏的一样，这段乐曲的开始是独一无二、无与伦比的美好。古尔达，这是天才啊！学生惊呼道，并在29秒之后滑到了地上，失去了意识。

古尔达在《欢乐岛》中的惊呼和之前提及他演奏肖邦的作品有着异曲同工之处：不规律与不可预测——只要指出这两个不仅仅属于这段音乐而是不断表现出来的特点就够了。我们的大师扣人心弦的弹奏是如此快如闪电，以至于他不仅能够在从慢到快的过渡中突然改变力度，还能够——也是非常、非常、非常有难度的——在从快到慢中突然改变力度。在慢速的圆舞曲《十分自由的节奏》（Un peu cedé）中，密集的旋律音符由右手小拇指“歌唱”而出，而和弦则由右手其他手指弹奏，二者完美地融为一体：人工嗓音的幻觉，被德彪西发现并运用在之后的《意象集》中，简直完美。关于表达，可以说古尔达根本不在乎传统的影响，不在乎以华托（Watteau）为标准的参照和他划向西代尔岛的小船（L'embarquement pour Cithère）。但在《欢乐岛》中能感觉到，和阿劳同步的、“狂欢的”、重新带着维纳斯岛到他古老神话的形式，而不是到在洛可可时期重新定义的神话的历史形式。不是华托华丽的人物而是长满绒毛的农牧之神贪欲仙女，或许被纽瑞耶夫在尼金斯基的舞台艺术中拟人化，而尼金斯基在古尔达演奏的《欢乐岛》中是如此不安。而他，正像肖邦的《摇篮曲》，在音区间演绎着非常清晰的音色区分，使其变得更为激烈，因为在《欢乐岛》中也有低音部C1音，超过人类的嗓音，因此在趋势上变得十分狂野（有时，古尔达加强这种效果将这一低音运用到低八度当中）。

这些效果是一幅异教徒欢快的图画，它只缺一个元素，从而与霍洛维茨和阿劳的演奏区分开来：古尔达很谨慎地使用延音踏板，这样就缺失了一种给人以希腊岛屿上正午酷热的空气所产生的光晕感。但这一切都无法抹去18岁的古尔达所展现的对于神的热情，这在半个世纪后仍然给我们留下无限惊奇。 5BRBsaDFCgQeY0hHFMFM6AuG5gx57LsllIVzmDUoKxP3snO8AqW0dBblrkcnNNRC