战争结束后的几年，我生活在自己出生的小镇上，在那里没有乐队，也没有什么常规的音乐活动。因此我在那时就成为了一名忠实的广播听众，除了意大利语的广播外，我还能够清晰地收听到法国广播电台和瑞士的三家广播电台，意大利的蒙泰·切内里台、德国的贝罗明斯特台以及法国的索唐台。我从索唐广播电台收听到大量的音乐会，包括利帕蒂的所有音乐会。我还记得瑞士罗曼德管弦乐团在没有提前排练的情况下演奏巴托克《第三协奏曲》的那个夜晚，他们之所以未曾排练，是因为作品的一些部分在演奏会开始前几小时才送达——当然我也没有错过日内瓦国际音乐大赛的参赛者们在1946年10月初的演奏盛会。对于这个大赛我有着加倍的兴趣，因为在参赛者中有一位我认识并十分崇拜的钢琴家，而且我更加希望他能够赢得大赛。但主持人在宣读评审团最终成绩时，我偏爱的参赛者的名字并未被提及。我感到十分地失望，但失望的心情有一部分得到补偿——因为我曾接受过民族主义的教育，所以我并未完全因为失望而崩演——因为里卡多·布雷格拉（Riccardo Brengola）在小提琴组获胜，而保罗·斯帕尼奥洛（Pado Spagnolo）在钢琴组中获得并列第二名。钢琴组第一名的名字，却只字未提。古尔达所演奏的贝多芬《第四协奏曲》第二和第三乐章告诉我很多，很多很多。事实上，令我大吃一惊的是主持人提到的弗里德里希·古尔达当时仅仅16岁，而我之前所支持而没有获得名次的那位钢琴家已经26岁了。

很久以后，我从尼基塔·马加洛夫（nikita magaloff）那里得知——而我得到的惊喜真的是没有极限：我几乎都不敢相信自己的耳朵——古尔达的胜利并非如此一帆风顺。马加洛夫、利帕蒂和评委会主席亨利·加格内宾（Henri Cragnebin）在最初的比赛之后彼此交换了意见，他们很欣慰地发现，在7年前阿尔图罗·贝内代托·米凯兰杰利（Arturo Benedetto Michelangeli）获得比赛冠军之后，他们找到了合适的继任者。在由交响乐队伴奏的总决赛结束后，评委会成员走进了休息室，在这里大家带着激动的心情进行投票。但最终的投票结果和大家的预期有所不同：第一名没有颁发给任何人，弗里德里希·古尔达获得第二名。

在那一刻，马加洛夫向我讲述到，加格内宾就像屁股下边有一根很强力的弹簧一样立刻弹了起来，他带着因气愤而颤抖的声音说了很多。他分析着、解释着、祈求着、斥责着，软硬兼施，最后建议让大家重新开始投票。我不了解当时的具体情况，但是在我曾遇到的不同场合中我亲眼看到评审们对于一个有权在以后的评选中召集或者不召集他们的人的声音有多么的敏感。或许这应被称为是“主人”的声音？我认为正是这样。事实上，1946年在日内瓦，在重新投票中只有艾琳·乔伊丝（Eileen Joyce）一人反对认定之前的投票违规——我认为是这样的——她离开了陪审团而且面对媒体并未作出任何抗议声明。最后主持人所宣布的名字就是我和其他索唐广播电台的听众所同时听到的那个名字。

在原则上我不会责备一个人做错事情。当亨利·加格内宾践踏正常程序要求废除一次有效的投票并重新投票时，他却表现得像一个通情达理的人。但根据我个人微不足道的看法，不去弄清那些不愿意将贝内代托·米凯兰杰利继任者的荣誉交给他的人的理由，就将16岁的古尔德排到所有其他竞争者之前，这样做也是不正确的。1939年，在宣布贝内代托·米凯兰杰利获得比赛胜利时，阿尔弗雷德·科尔托（Alfred Cortot）说道：“一个新李斯特诞生了。”如果贝内代托·米凯兰杰利是一个新的李斯特，那么在日内瓦加冕的贝内代托·米凯兰杰利的继任者至少应该是新的安东·鲁宾斯坦或者是新的陶西格。那时我对钢琴不是很懂，但我所了解的足以使我明白古尔达，他是绝对高水准的钢琴家，既不是新的安东·鲁宾斯坦，也不是新的陶西格，相对于米凯兰杰利或李斯特，古尔达是新的汉斯·冯·彪罗（Hans von Bülow）。

我再也没有遇到过一个16岁就能弹奏得这么好的人，他不但拥有完美的技术驾驭能力，还能泰然自若地演奏出无可挑剔的音乐作品。在十六七岁的时候，波里尼、索科洛夫、加夫里洛夫能够很好地驾驭钢琴琴键，在这一点上甚至要好于古尔达，但是作为作品的演奏者，他们还不够成熟。而齐默尔曼和布宁在十六七岁时已经是游刃有余的作品诠释者，但是他们并未展示出与古尔达一样具有无限潜力的精湛技艺。在我的记忆中，古尔达超越了所有的人。但是他并不像一个男孩，因为他很“冷漠”，他具有一种看起来比感觉上更加强烈的冷漠。或许，与其说是对公众的冷漠，不如说是他对自己的肯定，他确信自己正在做的是自己想要做的事，他知道自己想要知道的事情。因为古尔达成长于一个非常重视传统的书香门第家庭中，所以他不会浪费时间去解释自己所说的话。因此，16岁的古尔达说话的语气，有点像一本正经的汉斯·冯·彪罗的说话语气：人们，我不想讨论也不想去说服你们，因为事情就是我说的那样。如果一些评审认为古尔达在公众面前，尤其是在评审团面前的这种态度是一种傲慢，这也不会出乎意料。他这究竟是傲慢还是不成熟，读者自会有自己的判断。因为这一点，人们对他向下竖起了大拇指：你是很优秀，但是并不吸引我们。这是人性的错误之处。

在1946年的盛会之后，我有机会在其他的一些广播电台中收听到了古尔达的演奏会。我依然清晰地记得收听过古尔达演奏的巴赫的《C小调托卡塔》、莫扎特的《奏鸣曲》K.576、普罗科菲耶夫的《第七奏鸣曲》，让人耳目一新。我感觉在我面前的不仅是一位才华卓越的钢琴家，而且是一位令人惊奇的神奇天才，每次演出都会有新的感觉，我对他的崇拜在他演奏肖邦的四首《叙事曲》时达到了极点。那时我认为肖邦不符合奥地利人的胃口正如面包不符合狼的胃口一样。即使听到撒克逊人巴克豪斯演奏肖邦的作品，我还是得到同样的结论。我在50岁时才发觉自己错误地判断了巴克豪斯对肖邦作品的诠释，而在古尔达的演绎上，我现在就已意识到自己的错误了。

古尔达16岁时就已然是一个大师经典之作的卓越演奏者了，在1946年，这些大师中包括巴赫。古尔达在1947年到1949年间录制的唱片向我们很好地证实了这一点。我们选取《钢琴十二平均律曲集》上集中的E大调前奏曲和赋格曲为例。钢铁般的手指坚决快速地敲击着键盘，既不会无力也不会犹豫。一个极其有效的神经系统使得古尔达能够独立敏捷地使用手指，这令他弹奏出的音不仅优美而且悠长。独立地使用手指？一定会有人吃惊而不安地问我。手指独立运用不正是在一种演奏方法的笔记中被肖邦否定的理念吗？但人们还需要一个解释。而这里需要补充说明一下。

独立运用手指的概念，和许多其他的概念一样，是相对的。由屈肌控制的手指的运动（即手指伸直或者弯曲）是独立的：每一个手指都可以灵活运动而不会影响其他手指。而由伸展肌所控制的手指的运动（即手指的抬高的运动）有一部分是独立的，而有一部分则不是。每个人都可以纵向地把手指抬高大约4厘米，每次一根手指，食指、中指和小指，而无名指只能抬高不到1.5厘米。用位于4厘米高度的手指敲击键盘肯定会比位于1.5厘米高度的手指敲击键盘更加有力。但敲击的力度不仅仅取决于手指和键盘的距离，同时也取决于动作的速度，速度越快力度越会增加。有一些钢琴家（很少几位）极其具有天赋，古尔达就是其中之一，即使是在很小的空间内，他也能使手指到达很快的速度。很显然，这是起跑的问题（百米运动员和马拉松运动员的起跑是不一样的，不是这样吗？）。那些具有天赋的钢琴家并不是通过训练使自己的无名指比正常情况抬得更高（拥有比正常情况抬得更高的无名指是被肖邦否定的想法），而是他们会让自己的手指都从无名指的最小高度出发。看古尔达手指的运动就像是看内燃机活塞的活动——所有的手指都是处于同一高度的，并且只有在活动时才会抬高。

我们回到正题。古尔达手指的技术正如约瑟夫·霍夫曼（Joseph Hofmann）在他的《钢琴演奏及有关问题答疑》中描述的一样：手指提前到达即将弹下的琴键（网球选手的预备动作！）上方，手指敲击琴键并停留在琴键上，当完成这个琴键敲击时并非主动抬起手指，而是借用琴键的反弹力，像天平杠杆一样，顺势回到休止位置。古尔达在演奏《E大调前奏曲》时所达到的速度如此之快，以至于琴键在回到静止位置之前，也即钢琴琴弦上的制音器随之发生下降前，下一个琴键就已经按下了，也就是在另一个音开始前。这样也就创造了（还要记得加强音符）一种虚幻的复调音乐，一种极大丰富了巴赫双声部简单作品的折射复调（Polifonia di rifrazioni）音乐，它使得最后一小节四声部和弦的结尾部分显得完全符合逻辑。

如果古尔达遵循巴罗克风格的常规，快速地弹奏和弦，那么这将会更加合乎逻辑。我曾说过，我们的大师古尔达是一位卓越的古典大师音乐作品的演奏者。需要补充的一点是，我所说的古典是指20世纪的新古典主义。20世纪更加崇尚书面音乐而忽略过去的演奏的惯例，那些由一种符号而不是技术——演奏图样构成乐谱的惯例。事实上，巴罗克的传统中规定一些在音阶性的、快速弹奏、断断续续的和弦基础上的展示精湛技巧的装饰音中，有一些音符被有意延长。这种演奏方法在19世纪也曾被使用，而那时这种演奏方法并不太常用，所以不是所有的演奏者都会采用这种方法。比如我们在贝多芬进行的克拉默研究教学观察中可以“清楚”看到这一点。我们也可以在帕格尼尼改编的舒曼《第五随想曲》中看到这一点。舒曼的版本，恰恰符合键盘演奏的古老传统，并将单声乐谱转化为复调乐谱，而这不可能适用于小提琴演奏。20世纪的钢琴家使用延音踏板，巴赫琴谱中踏板的位置严格区分了不同的和声。古尔达和格伦·古尔德都拥有优秀的手指技术并且很少使用踏板，当速度非常快的时候他们能够获得那种我称之为折射复调音乐的效果。他们获得这种效果并不需要经过特别的研究，很简单，它是一种通过手指运用给他们带来强烈乐趣的方式所得到的结果。

请读者原谅这段篇幅较长，或许也不是很好理解的描述。人们需要亲耳去听古尔达演奏巴赫的《G大调前奏曲》，其给听众带来的感觉冲击是十分强烈的。如果有人问为什么听觉会引起如此巨大的喜悦，并且来分析这种感觉（用话语来分析，而不是图表和计算）的话，这些话语只能做它们可以做的事（因为在这种情况下采用这些话语的人不是亨利·詹姆斯）。如果我让大家产生厌烦，希望读者能够再次原谅我，我想说明古尔达最基本的一个风格特点。再回到我们的话题，当古尔达演奏莫扎特和贝多芬的音乐时，我再一次重复，在速度很快的情况下，我们的钢琴家顽皮地用他的手指演奏着，与此同时他的右脚则远离延音踏板。

然而如果速度不是很快，并且如果作品是十分欢快的，年轻的古尔达这时就成了一位用新古典主义方式诠释巴赫的演奏家，他严格地奉行着新古典主义的标准。我们在《第一帕蒂塔》的《小步舞曲》中可以马上发现这一点。舒缓的节奏，带有阶梯式强弱变化的旋律在黑白键中流淌，长段落强音非常少。利帕蒂的丰富情感所展现的柔和的新古典主义，古尔达的荒谬所展现的抑扬顿挫的新古典主义，这两者都避免被体现：古尔达的新古典主义是高蹈派的，是一种能够获得我们的尊敬却并不会唤起我们的兴趣（并不会让我们乐在其中）的演奏风格。同样值得一提的还有《C小调托卡塔》，它在唱片中开场的幻想曲部分被删去。我记得我曾听过完整的版本，所以我不明白为什么在录制唱片时不录制完整的版本。这样一来缺少了古尔达能够最真实地体现新古典主义特色的部分，而我们听到的两段赋格曲式的乐曲则中规中矩，毫无震撼可言。

新古典主义者眼中的巴罗克，已经不再是浪漫主义者眼中新哥特风格的巴罗克，更不是文献学家竭尽全力重建的“表演实践”（Aufführungpraxis）。新哥特主义的巴赫是神话般的，而且他知道这一点，因此他在坎托中寻找《未来的音乐》。新古典主义的巴赫也是神话般的，但他不知道这一点，因为他错误地相信找到了历史上的坎托。神话，尤其是这些具有很强创造性的神话，会随着时间的流逝得到“净化”，直到变得世俗化甚至变得贫瘠。我们所见到的年轻的古尔达，恰恰是正派而合格的教师（而不是领导人）所主张的“优雅”教育，与他这样一个极其罕见且接受能力极强的天才相结合的结果，它使得一种文化在创意之上保持不稳定——创意上贫瘠的深渊。从一方面来看，这是高蹈派的特点。从另一方面来讲，这是虚假的。因为世俗化的神话会自行揭开它在历史上站不住脚的一面。古尔达继承了这一点，并通过揭示其本质上犹如透明般的空无一物，来使其最后一次散发光芒。 QkNfaWBcTarI101JBOGHJ2cMrrYlBGQ23Tx6KsEfIMVMXCuRqGiitcRloy0ieazJ