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之前我已提到，格里格的《A小调协奏曲》实际上代表了一种复古风潮的流行。假如当时的贝内代托·米凯兰杰利是拜在一位知识界人士的门下，他就不会轻易做出这样的决定。无论如何，格里格的《A小调协奏曲》堪称一曲名作，把它纳入演奏曲目总表中自然也合乎情理。然而对于活跃在新古典主义时期的钢琴家来说，选择演奏格拉纳多斯的《安达鲁西亚》似乎就令人费解了。
在帕德雷夫斯基、罗森塔尔、拉赫玛尼诺夫、霍夫曼还有科托的曲目总表中，我们还能找到一些沙龙钢琴曲，但后来都遭到了冷落。他们的下一代钢琴家，除了个别例外，也都不考虑演奏这类乐曲。更年轻的钢琴演奏者则倾向于从中挑选作为加演曲目。贝内代托·米凯兰杰利却选择了一首中等难度、为业余演奏而作的作品，并进行了精心演奏——如同上釉工对陶艺作品百般呵护那般。
在《安达鲁西亚》这首作品中，青年贝内代托·米凯兰杰利的天赋在节奏处理方面尽显无疑。《安达鲁西亚》是舞曲和乐曲的结合：舞曲部分由吉他演绎，节奏较快，而乐曲部分则相当缠绵煽情。格拉纳多斯在整个第一部分中（接近小快板的小行板）都未标出节奏的变化，只是简单标注了“突慢”（ritenendo）和结尾处的“渐慢”（rallentando）与“渐弱并渐慢”（morendo）。之后，在作品的中间部分，我们看到两个“突慢”和一个“大幅突慢”（molto ritenendo）的标记（最后一部分是对第一部分的反复）。第一部分主要由吉他的伴奏和钢琴的高声部组成。没有任何一位演奏者能够在缺少伴奏的情况下严格按照原有的节奏进行弹奏，就连19世纪以演奏格拉纳多斯作品而闻名的阿莉西亚·德·拉罗恰（Alicia de Larrocha）也没有真正采用过两种截然不同的节奏。贝内代托·米凯兰杰利却做到了这一点：他加快了伴奏的速度，模仿吉他弹奏出有如低声细语般的沙瑟声，而乐曲部分则尽显平静而柔和的魅力。
以上所述是贝内代托·米凯兰杰利演绎这首乐曲时的总体特点，也是最打动人心之处。丰富与细腻的细节、跳跃的节奏以及频繁出现的回声效果，仅凭三言两语根本无法解释清楚。格拉纳多斯在1916年发表的他用自动钢琴录制的胶带让我们明白，贝内代托·米凯兰杰利所演绎的自由风格其实是借鉴了传统，因为他在弹奏时远没有拉罗恰这位格拉纳多斯的徒孙那样遵守乐谱上的标记，他更多遵循了新古典主义的美学准则。当然，我也不认为贝内代托·米凯兰杰利所借鉴的风格直接来自格拉纳多斯本人。尽管切莫利和安佛西很可能听过他的这段演奏录音，但格拉纳多斯和贝内代托·米凯兰杰利之间演奏风格的巨大差异足以让人立刻排除这种直接影响的可能性。在我看来，贝内代托·米凯兰杰利应该是于1934年4月14日在米兰四重奏乐团的音乐会上听到过安德烈斯·塞戈维亚（Andrés Segovia）——那晚的主角——的演奏。此外，我还想到了拉威尔的《丑角的晨歌》（Alborada del gracioso）。没错，贝内代托·米凯兰杰利的演奏中伴奏与乐曲的关系像极了这首《晨歌》。
上述内容涉及的是风格内涵。如果要从剧作手法进行分析，拉罗恰是将这首《安达鲁西亚》作为舞曲来演绎，而贝内代托·米凯兰杰利（以及格拉纳多斯）则把它视为小夜曲：格拉纳多斯演绎的是由情人低吟浅唱的小夜曲，贝内代托·米凯兰杰利诠释的则是在情人的耳中，或者更确切地说，在情人的脑海中经过联想的小夜曲。
有异曲同工之妙的是他演奏的另一首西班牙小曲：阿尔贝尼斯（Albéniz）的《海湾的浪声》（Rumoresde la caleta）。这首于1942年录制的乐曲在风格上更具塞戈维亚的特点，但在形式上并无太多困难之处。至于米凯兰杰利在1939年演奏的格里格的两首小曲，也同样让人称道，我在此就不详述了。他对李斯特和格里格所作的钢琴协奏曲的独特演绎以及对玲珑曲目的精雕细琢，足够让我们得出这样一个结论：20岁的贝内代托·米凯兰杰利已经化身为壁画大师和袖珍画家的完美结合。历史上这样技巧全面的演奏者为数不多，而像他这样年轻的更是寥寥无几。
让我还想多花些笔墨的是马来斯科蒂（Marescotti）的《幻想曲》（Fantasque），贝内代托·米凯兰杰利曾在1941年对这一日内瓦钢琴大赛的必选曲目进行了录制。这显然不是一首为业余爱好者而作的乐曲，但它相当简单，根本不费心神。马来斯科蒂借鉴了普朗克（Poulenc）优雅、轻巧且自由的风格，故意略过德彪西与拉威尔，将作品同忧郁的夏布里埃（Chabrier）相联系。弹奏该曲无需超凡的能力，一位兼具品位与技艺的演奏者，无论在技巧上还是内容表达上，都不会遇到太大的障碍。对于贝内代托·米凯兰杰利而言，自然更不在话下。不过，在该曲的中间段落，有一处中音区的旋律被平均地一分为二，形成一种类似短对话的形式，而整体的背景音乐又相当轻巧柔和，并始终位于中音区。对于一名钢琴家而言，能够在键盘的同一音区明确区分主要音响和次要音响就足以显示他的英勇无畏，而贝内代托·米凯兰杰利甚至可以同时制造出两种音响，与用两架钢琴表现的效果一模一样。他在弹奏阿连斯基（Arensky）著名的《钢琴组曲》（Valse della Suite）Op.15中的圆舞曲时就展现出了这种才能，而这一简短却神奇的片段也为我们在今天分析贝内代托·米凯兰杰利的演奏音色提供了有效途径。
主旋律的声音铿锵有力。由于与室内乐的旋律特点存在一定的相似性，这段曲调并未按照声乐—音乐剧的方式进行分段，但在声音的表现力上却毫不逊色。这样的声音能够为其自身注入丰富的内容，使人陶醉其中。它让人立刻想起科托，还有拉赫玛尼诺夫。事实上，贝内代托·米凯兰杰利在1942年录制的舒曼《A小调钢琴协奏曲》中就清楚地告诉世人，科托对于我们的主人公而言，无疑代表了一种权威，一个榜样。当然，我们也不能把拉赫玛尼诺夫排除在外。贝内代托·米凯兰杰利也许曾在米兰听过他的演奏。著名指挥奥古斯丁·奥利齐奥（Agostino Orizio）也向我证实，贝内代托·米凯兰杰利是拉赫玛尼诺夫的狂热追随者，还将其视作那个世纪最为伟大的钢琴家。
与此同时，相隔天涯却又如耳边私语般的伴奏倒让我们立刻联想到了吉泽金，联想到他那脱胎于印象主义的“朦胧”音色。但就这一点来说，两者的不同之处也显而易见：吉泽金的音线轮廓略带瑕疵，在音色颗粒和节奏方面欠缺一定的准确性。相比之下，贝内代托·米凯兰杰利的演奏则显得清晰明朗。在他的演奏中我们感受到了“朦胧”，但即便音色“朦胧”，每个音听起来也都清楚明了。即使我们不能将之称为印象主义，那至少也是一种高度的写实主义。因此出现在我们脑海中的不会是莫奈（Monet）的，而是克里姆特（Klimt）的画作。总之，贝内代托·米凯兰杰利将两种截然不同的风格之精髓融为一体，既具备了科托和拉赫玛尼诺夫的音质，又蕴含了吉泽金的朦胧隐约：这是一种高度的模仿主义，也是我之前所说的那种高度的写实主义。
在我脑海中一闪而过的名字——克里姆特——促使我提出了这样的假设：贝内代托·米凯兰杰利的声音处理技术以及他对于每一个微小声响的细腻诠释应该会与勋伯格的《钢琴小品六首》（Sechs kleine Klavierstiicke）Op.19珠联璧合。贝内代托·米凯兰杰利在少年时代就曾经演奏过勋伯格的第十一号、十九号和二十五号作品，因为路易奇·罗尼奥尼（Luigi Rognoni）举办的一场有关表现主义的讲座需要有人来弹奏这些曲目作为其演讲内容的例子。这是罗尼奥尼本人告诉我的，他还说自己清楚地记得当时的贝内代托·米凯兰杰利以扣人心弦的方式演绎了勋伯格的第十九号作品。但这件事却留给了我一个不解之谜：为何在少年时代弹奏了勋伯格的作品之后，贝内代托·米凯兰杰利会将其排除在自己的曲目总表之外，却又在整个职业生涯期间为格里格的乐曲留下一席之地？
在继续以下话题之前，我还是想先和读者解释一番，为何身居布雷西亚的贝内代托·米凯兰杰利能够经常得到机会去聆听那些途经米兰的演奏家们的表演。在1934年，贝内代托·米凯兰杰利离奇地认识了加瓦多（Gavardo）的玛利亚·德·美第奇（Mariade Medici）夫人，也就是工业巨头康士坦蒂诺·兰达蒂（Costantino Lentati）的妻子。之所以用“离奇”来形容，是因为当时年仅14岁的贝内代托·米凯兰杰利眼见父母为弟弟买了一把崭新的小提琴，而自己却只能在一架陈旧的立式钢琴上进行弹奏，颇为不快。在一次上完安佛西的课后，他并没有立即回到布雷西亚的家中，而是去了圣皮奥公园。就是在那里，兰达蒂夫人注意到了这个独自一人坐在长凳上的忧郁男孩。她上前与他交谈，随后把他带到自己家中留宿了一晚，并通过电话告知了他的父母。他们之间的深刻友谊由此开始。自那以后，贝内代托·米凯兰杰利在兰达蒂的家中还拥有了一间专为他保留的卧室，兰达蒂夫妇甚至把一台他盼望已久的三角钢琴赠送给了他。
贝内代托·米凯兰杰利与兰达蒂夫人之间的这种情同母子的友好关系持续了二十多年。同兰达蒂夫人和她的一位朋友阿图罗·戈蒂（Arturo Garri）一起，贝内代托·米凯兰杰利创办了“流浪者学院”（Accademiadegli Erranti），建立起一系列规章制度，还决定以貂皮斗篷作为校服。我们看到的是完完全全的邓南遮主义。我不知道这样的一场集体游戏花费了贝内代托·米凯兰杰利多少精力，但从表面看，它似是呼应了主人公力求实现的模仿主义风格。