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在布鲁塞尔的钢琴比赛上，贝内代托·米凯兰杰利演奏了以下这张节目单中的作品：
一试：
巴赫：《意大利协奏曲》
斯卡拉蒂：《奏鸣曲》
巴赫—布索尼：《恰空舞曲》
二试：
贝多芬：《奏鸣曲》Op.111
祖根：《练习曲》
决赛：
肖邦：《练习曲》Op.10 no.4，no.5；《谐谑曲》Op.31
李斯特：《第二波兰舞曲》
马尔图奇：《主题与变奏曲》Op.58
德彪西：《水中倒影》
沙利丝（Scharrés）：《幻想谐谑曲》
格里格：《协奏曲》Op.16
相信这样的一张节目单足以称霸旷日持久、马拉松般的各种钢琴比赛，然而战争的出现暂时熄灭了人们对于各类竞赛及奖项的狂热。所幸，贝内代托·米凯兰杰利及时赢得了在战争爆发前所举行的最后一项国际大赛的冠军，并以此为自己今后的职业生涯铺平了道路。
在1927年投石问路之后，日内瓦这座城市又于1939年推出了另一项赛事——国际音乐演奏大赛。这项一年一度的赛事不只面向钢琴演奏者，但它有一落伍之处——将参赛选手按照性别进行分组。此外，由于参赛者人数不多，大赛也没能引起公众的强烈兴趣。当时的评委会只由7名成员组成，他们全部来自瑞士：J.奥贝尔（J.Aubert）、J.布兰卡尔德（J.Blancard）、A.科托、J.-L.德·夏斯坦（J.-L de Chastain）、W.弗雷（W.Frey）、F.J.赫特（F.J.Hirt）、A.穆图（A.Mottu）。在女选手组别里，一等奖空缺，蕾妮·皮特（Renée Peter）和吉妮·德科斯塔（Janine Dacosta）被授予了二等奖。男选手方面，贝内代托·米凯兰杰利独占鳌头，英格柏·克莱姆（Engenbert Kreml）和约瑟夫·魏因加顿（Jószef Weingarten）紧随其后。
贝内代托·米凯兰杰利在这项大赛中提交的节目表甚至比布鲁塞尔的那张更具挑战性，其中最夺人眼球的莫过于他在毕业考试中曾经弹奏过的勃拉姆斯《帕格尼尼主题变奏曲》。贝内代托·米凯兰杰利凭借其低音技巧加冕比赛的桂冠。他的成功引起了热烈反响，从中我们并非一无所获，因为这至少使我们拥有了关于他当时弹奏情况的哪怕是极为片面的文件资料，也开始理解究竟是何缘故促使阿尔弗雷德·科托说出这样一句日后的名言：“新一代的李斯特就此诞生。”
这位新一代的“李斯特”在7月8日和埃内斯特·安塞美（Ernest Ansermet）指挥的瑞士罗曼德乐团共同演奏了老一代李斯特的《第一钢琴协奏曲》。除了最初的36小节，演奏被全程录音。即便录音无法帮助我们捕捉到他的“起始手势”或是进入八度双音及华彩段落时的悠然自得，但也足够我们理解贝内代托·米凯兰杰利的演奏风格和艺术思想。从第49小节开始，我们能够明显感受到，在贝内代托·米凯兰杰利心中，“如歌地”（cantabile）本质是纯声乐性的：他用灵活的节奏自由演绎装饰音，并在最高音上添加延长符号，如同女高音优雅地用柔和的颤音高声歌唱一般。
继续往下，在第63小节处，贝内代托·米凯兰杰利并没有按照“常规”版本进行演奏，也就是我们能在音乐剧中经常见到的那种“常规”：贝内代托·米凯兰杰利没有逐渐加快（poco a poco stringendo），而是以两倍快的速度进行断奏。我们自然能看出，他的这种演奏方式少不了指挥安塞美的参与。然而在一场音乐比赛中，指挥从来都只是配角。此处的精彩演奏，其功劳只会被归于年轻的独奏家。
在华彩段开始部分（第90小节）的局部反复中，我们看到了一种速度与自信，那是我们所知的他今后对李斯特这首协奏曲的演绎中再未出现过的。在我看来，虽然未被录音，但1939年那次演奏的开始部分同样不凡，而贝内代托·米凯兰杰利演奏八度音和快速和弦的精湛技艺，也是我们在这次演奏之后的任何唱片或录音中未再发现的。
我的看法在第四乐章的两个八度音乐段中得到了进一步印证。然而，青年贝内代托·米凯兰杰利所拥有的超强八度音技巧，同霍洛维兹相比，未必显得更高明，这一点尤其体现在第四乐章的第128和第129小节中。这两个小节节奏极快，但为了便于演奏八度双音，演奏者可将其速度略微放慢。顺便说一句，正是霍洛维兹把八度音的演奏技巧拔到了他人难以企及的高度。当然，鲁宾斯坦和年轻的吉列尔斯也拥有演奏八度音的精湛技艺。相比之下，贝内代托·米凯兰杰利和迪努·利帕蒂（Dinu Lipatti）在灵活度方面要相对逊色。或许正因如此，他们二人从未在公开场合演奏过柴科夫斯基的《第一协奏曲》——检验八度音弹奏水准的最佳标杆。尽管他们曾潜心研习过这首曲子，印刷好的节目单上也出现过它的名字，却每每在最后时刻将其排除在正式演奏曲目之外。如同最后一部分（从第143小节开始）所呈现的那样，贝内代托·米凯兰杰利的八度音技术似乎并不受手腕限制。虽然录音质量一般，但第一乐章的尾声部分（第108～120小节）还是让我们了解到了贝内代托·米凯兰杰利“天鹅绒般光滑的指法”。当然，在稍后的篇章里，我还会详细介绍这一点。
第二乐章的开始部分缺少了第9小节，我不知道是贝内代托·米凯兰杰利刻意跳过了这一段，还是其录音被遗漏了。当然在我看来，后者的可能性微乎其微。此处的旋律抑扬顿挫，极具声乐风格，重奏片断（第15小节）充满了期待与不安（似是气喘吁吁），并伴随不断起伏变化的力度，效果接近回声。伴随着激烈的“渐快”（accelerando）以及被重点突出的伴奏节奏，乐章的高潮点（第28小节）也由此浮出水面。
这一分句的声乐特性显而易见，好比女高音在高潮点之前的加速：为了维持原有的张力，她绝不会吸气，而留在胸腔内的气息又足够她维持住最高音。紧随其后的华彩段则被弹奏得相当急促，同女高音的唱法如出一辙。这种风格的开创者会是歌剧季的指挥保罗·切莫利吗？我觉得有这种可能吧。但贝内代托·米凯兰杰利凭借其对力度的全面掌控，同样让人们看到了他对意大利音乐剧传统风格的模仿与沿袭。
在弹奏第二乐章宣叙调（从第36小节开始）时，贝内代托·米凯兰杰利采用了超强的力度，并以快速的颤音进入到极难的双音部分（第50小节），从而结束整个乐章。他的演奏并非毫无瑕疵，某些音符显得拖泥带水。显然，贝内代托·米凯兰杰利是在冒险，只是他向人们充分表达了此举的初衷：就在他演奏这首乐曲的前几年，瓦尔特·吉泽金才刚录制过它。若要把两者之间的对比视为一场体育比赛，那么它将会以贝内代托·米凯兰杰利压倒性的优势而告终。
由于贝内代托·米凯兰杰利将第二乐章中第二插句与第三插句的过渡渲染到了极致，在弹奏到第50小节倒数第二个音符时将强度突然减弱的效果就显得尤为突出。如此，第二插句的气氛被骤然打破，而另一种全新的、对立的氛围则戏剧般地出现在我们面前，如梦似幻，仿佛是梅菲斯托费勒在浮士德面前制造出了玛格丽特诱人的幻象，或是其他类似的场景……值得一提的是，当音乐进入独奏者的颤音之时，安塞美的指挥根本无法融入贝内代托·米凯兰杰利所创造出的氛围。颤音！那足以让贝内代托·米凯兰杰利傲视群雄的颤音：虽密如骤雨，却在节奏上整齐划一，仿佛“经过测量”一般。这也是贝内代托·米凯兰杰利在今后职业生涯中一直延续的风格：他的颤音，即便再快，也总能让人找到确切的节奏。
我稍插上几句。在那些技术精湛且全面的钢琴家之中，总会有人在某一特定领域表现出异常突出的才华或是天赋，就像我们记忆中罗森塔尔的双音、霍夫曼的回音、吉泽金的轻巧、金斯伯格（Ginzburg）的跳跃以及霍洛维兹的八度音。而贝内代托·米凯兰杰利的“特长”恰是一连串的颤音（啊！贝多芬《钢琴协奏曲》Op.73第二乐章中的颤音以及拉威尔《G大调协奏曲》第一乐章华彩段中的颤音！“他的”拉威尔协奏曲中的“颤音令人难以置信，如同级进的滑音一般紧密相连。当然，这只是为了说明他技艺精湛的一个不恰当比喻。”——L.平扎乌蒂曾这样写道）。然而，贝内代托·米凯兰杰利并不是一个“会用胸音唱出Do就能从容应付各种难题的男高音”，某些曲段他就从未尝试过：比如原本能够让他展现童话般颤音技巧的肖邦《夜曲》Op.62 no.1；又比如在莫扎特和海顿协奏曲作品的华彩段中，他也没有奏出能力之内的一系列颤音。
在李斯特《第一钢琴协奏曲》的第三乐章里，贝内代托·米凯兰杰利的快速演奏使得音色的清澄得到了完好保留（尤其在演奏难度极大的第137和第138小节里）。即使在弹奏那些既快又短的装饰音时，贝内代托·米凯兰杰利也坚持在不影响节奏重音的基础上变化力度。据说他非常厌恶一成不变的力度，也正因如此，他对于声音的控制体现出了他独到和惊人的技巧。
第四乐章是对前三乐章的总结，在演奏上不要求太多的创新，也无需表达的连贯性以及技巧和音质方面的精湛技艺。贝内代托·米凯兰杰利干净利落地勾勒出了这一乐章的整体线条，在B大调插句（自第30小节起）和e调插句（自第73小节起）中奏出的钟声般音效更是卓尔不群。尤其是e小调插句，不仅旋律深深打动了听众，中音区的低音更是让人联想起大提琴的拨奏。
在延音踏板的使用上，贝内代托·米凯兰杰利显得非常节制。在遇到高难度段落时，那些二三流的钢琴演奏者往往会通过使用踏板来掩饰他们的尴尬，而真正优秀的演奏能手则可以完全依靠手指来解决问题。当然，如果在弹奏乐曲时完全不使用踏板，也会导致声音太过干涩。贝内代托·米凯兰杰利将踏板的使用率限制在最低，并且可能——鉴于录音的质量，我无法得到一个确切的分析结果——通过他手指上的技巧延长了乐谱中某些音符的时值。
科托说诞生了新一代的李斯特，而非新一代的帕德雷夫斯基或是新一代的布索尼。的确，在贝内代托·米凯兰杰利身上，我们既无法找到帕德雷夫斯基的浮华与神圣，也无法发现布索尼反对传统的品位，甚至都不见年迈的埃米尔·冯·绍尔（Emil von Sauer）的风格痕迹。作为李斯特的学生，绍尔曾先于贝内代托·米凯兰杰利前不久在温格特纳（Weingart-ner）的指挥下录制过这首协奏曲，弹奏的速度极慢。贝内代托·米凯兰杰利的演奏会让人认为是李斯特本人在弹奏这首作品，因为他以意大利音乐剧作为其表达方式的基础，而他为这首协奏曲所安排的氛围，是先于瓦格纳成熟时期的浪漫主义。当然，我们并不知道李斯特是如何弹奏这首曲子的，只能通过以往听众的描述来进行联想。科托本人也是通过想象得出这一结论的。尽管如此，贝内代托·米凯兰杰利在1939年的那次演奏中表现得相当完美，并且在我看来，他一直都生动地扮演着李斯特的角色，直到里赫特（Richter）这位20世纪李斯特的出现。