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尽管万般无奈，我却必须承认，20年代的意大利在文化革命的舞台上仅仅充当了一个不起眼的配角。那个时代，除了布索尼，阿尔卑斯山南麓再未出现过任何国际知名的音乐会演奏家。即便是布索尼，当时也身居国外，对这个国家的文化变革只产生了间接的影响。至于1903年出生的卡洛·奇泽（Carlo Zecchi），当时虽已名扬海外，却仍不足以对意大利文化的变革起到一锤定音的作用。较之音乐会演奏家，教师似乎更能左右年轻人在选曲时的取舍。
曾在巴黎学习并长期居住的阿尔弗雷多·卡塞拉（Alfredo Casella）是当时最为人熟知的钢琴教师。不过他在1923年时离开了已为之工作八年之久的罗马圣切奇利亚音乐学院（Santa Cecilia，或称“罗马音乐学院”），直到1933年才因教授由锡耶纳齐吉亚纳音乐学院（Accademia Chigiana di Siena）开设的暑期课程以及罗马圣切奇利亚皇家学院（Reale Accademia di Santa Cecilia di Roma）的全年课程而成为人们效仿的对象。除卡塞拉之外，还有在威尼斯教书的吉诺·塔利亚彼得拉（Gino Tagliapietra），但由于他曾先后在维也纳音乐学院和柏林分别跟随尤里乌斯·埃卜斯坦（Julius Epstein）和布索尼学习，他所接受的训练并不属于纯正的意大利风格。在南方声名赫赫的亚历山德罗·隆哥（Alessandro Longo）则大张旗鼓地与任何形式的“现代性”划清界限，他的根据地是那不勒斯音乐学院（Conservatorio di Napoli）。此外，还有在罗马音乐学院授课的钢琴指法理论家阿蒂利奥·布鲁尼奥利（Attilio Brugnoli）以及在米兰音乐学院（Conservatorio di Milano）教书的圭多·阿尔贝托·法诺（Guido Alberto Fano）和伦佐·洛伦佐尼（Renzo Lorenzoni）。
无论他们的名声大小，我们已经很难再对这些大师的作品作出评价，对于他们在私人教学上花费的时间与精力也无从知晓。但通过他们对一些经典作品的修改，我们还是可以发现，包括卡塞拉和塔利亚彼得拉在内的教师即便不算因循守旧，也绝非能用“新潮”甚至“先锋”来形容。由亚历山德罗·隆哥创办的《钢琴艺术》（L'arte pianistica）杂志从1914年创刊到1926年停刊，始终对新鲜事物持有怀疑态度。在1920年至1927年间于都灵出版的月刊《钢琴》（I1pianoforte）和随后的《音乐评论》（Rassegna Musicale）亦是如此。虽然两者力求在风格上保持一贯的现代性，但无论从何种角度看，它们所体现的都不过是一个充斥着乡土气息的世界（虽然我极不情愿使用这种说法，但我相信自己没错）。
只有在罗马和米兰——即使无法同莱比锡、德累斯顿、汉堡、芝加哥、波士顿这样的音乐中心相提并论——音乐生活还能算得上丰富多彩。总之，当时的情况完全不容乐观，何况30年代法西斯采取的文化专制还极大地阻碍了人们出国留学。然而，在“二战”后涌现出的意大利年轻演奏者却要远远多于“一战”之后：除了贝内代托·米凯兰杰利，还有戈里尼—洛伦齐（Gorini-Lorenzi）二重奏、的里雅斯特三重奏、意大利四重奏以及齐吉亚纳五重奏。在我看来，这一现象根本无从解释。
那么，我们是否就能认为两次世界大战之间的意大利拥有了此前所欠缺的文化土壤呢？答案自然是否定的。尽管与“一战”前的“好时代”相比已经得到了极大改善，但意大利的音乐文化依旧闭塞狭隘。这就好像“青年法西斯”师（Gioventù Italiana del Littorio），虽有严格体制，却培养不出年轻的勇士。卢吉·贝卡利（Luigi Beccali）和翁迪那·瓦拉（Ondina Valla）能够获得奥运会金牌完全是凭借他们自己与生俱来的惊人天赋，而贝内代托·米凯兰杰利得以在日内瓦脱颖而出也是相同的道理。至于意大利的二重奏、三重奏和四重奏演奏组合，则无需用任何比赛来证明他们自己——只是在各国观众面前进行演奏，他们就很快得到了来自各方的认可，并且同贝内代托·米凯兰杰利一样，他们的职业生涯长久而辉煌。
这个看似有些自相矛盾的结论，对于贝内代托·米凯兰杰利的两位钢琴教师在其音乐启蒙阶段所扮演的角色而言，无疑是具有讽刺意味的。这两位老师分别是布雷西亚的保罗·切莫利（Paolo Chimeri）和米兰的乔瓦尼·玛利亚·安佛西（Giovanni Maria Anfossi）。
保罗·切莫利是贝内代托·米凯兰杰利在布雷西亚文图里音乐学院（Istituto Musicale“Venturi”di Brescia）学习期间的老师。我曾读过他在1893年至1933年间由G.Ricordi & C.和Carisch & Janichen出版的一些钢琴作品。切莫利于1852年出生在布雷西亚，曾指导过合唱，也在布雷西亚省内的歌剧季担任过指挥。他边创作，边教书。著名的音乐学家乔瓦尼·泰巴尔迪尼（Giovanni Tebaldini）和贾科莫·本韦努蒂（Giacomo Benvenuti）在跟随其他老师学习之前，就曾拜在他的门下。他的乐曲，包括在1933年出版的八首《钢琴创作》（Composizioni pianistiche）这类晚期作品，总能让人想起形形色色的沙龙与剧院，感受到玩世不恭的优雅与强烈的感情冲击。这类作品也是19世纪晚期意大利作曲家尼科洛·凡·威斯特豪特（Niccolò van Westerhout）和彼得罗·弗洛里迪亚（Pietro Floridia）的拿手好戏。总之，切莫利的品味相当落伍，而当贝内代托·米凯兰杰利被托付给他时，他已年逾七旬。
让小阿尔图罗离开文图里音乐学院很可能是其家族在1930年前那段时间里做出的决定。或许是因为他实在太小，家人决定让他去另一座城市——米兰进行学习，而为了不影响家庭生活，他们为阿尔图罗选择了家教的授课方式。他们原本想找一位音乐学院的主讲教授，但最终选择了乔瓦尼·安佛西。他在皇家女子学院任教，并在De Amicis大街拥有一家属于自己的私人学校，极具佛罗伦萨风格。
安佛西1864年1月6日出生于安科纳（Ancona），却在那不勒斯音乐学院完成了学业：他曾先后向弗朗切斯科·西蒙内蒂（Francesco Simonetti）和朱塞佩·马尔图奇（Giuseppe Marrucci）学习钢琴，随保罗·塞劳（Paolo Serrao）和彼得罗·普拉塔尼亚（Pietro Platania）研习作曲。他在1887年毕业，次年成为维罗纳皇家学院（Collegio Reale di Verona）的老师，1894年又去了米兰的皇家女子学院（Collegio Reale delle Fanciulle）和布鲁诺—莫朗迪学院（Istituto “Bruno-Morandi”）教书。他的钢琴老师朱塞佩·马尔图奇曾是贝尼亚米诺·切西（Beniamino Cesi）的学生。可以说，安佛西在那不勒斯追随这位老师学习的经历为他日后烙有19世纪风格印记的高超技巧奠定了基础。我不知道在分别由布鲁诺·穆杰利尼（Bruno Mugellini）于1903年以及阿蒂利奥·布鲁尼奥利于20年代发起的有关演奏技巧的辩论里，安佛西究竟是何立场。即便他对《哈农钢琴练指法》进行了修订并交由Carisch & Janichen出版，也没有解决如何用现代钢琴演绎19世纪技术作品的问题。而那些由Ricordi和Carisch出版社出版的钢琴作品却都能让我们感受到强烈的马尔图奇的创作曲风，也向我们展示了被其视为根基的19世纪音乐的和声。
安佛西的《水之嬉戏》（Giuochi d'acqua）[《回忆》（Ricordanze）中的第五首Op.14]尽管在高潮部分出现了滂沱大雨般的强烈情绪爆发，却依然给人以安详宁静之感。无可避免地，人们会把这首曲子同拉威尔的《水之嬉戏》（Jeux d'eau）进行比较，但他无所畏惧。他在1925年发表了早在1914年就完成的《绿色情感》（Sensazione verde），该曲在风格上带有浓烈的印象主义色彩，但在音乐语言上却略显低调。安佛西在“一战”后创作的曲目让我们感受到了他更趋于“现代”的风格和语言。他在1918年9月创作并于1925年发表的《朱红视觉》（Visione vermiglia）中有这样一句注解：“好像一张寄给妈妈的明信片被一道血迹划过。”受到卡塞拉《战争记录》（Pagine di Guerra）的部分影响，《朱红视觉》更像是一部无声电影的配乐，具有超强的表现力（充满苦涩的激情、无奈的痛苦、令人窒息的情感，撕心裂肺）。此外，它还包含了一曲热烈激昂的《意大利万岁》（Vi-va l'I-talia）。然而，我所熟悉的安佛西后期作品，比如他于1941年在米兰发表的两首《印象》（Impressioni），却显露出他那种无奈的怀旧。
安佛西这种谨慎的保守主义也在费鲁奇奥·布索尼写给他妻子的一封信里得到了间接印证。在1913年4月7日至5月12日的这段时间里，布索尼在米兰举行了八场音乐会，按历史年代对演奏作品进行划分，并用他自己创作和改编的乐曲作为结尾。最后的那场音乐会以《第二小奏鸣曲》（Sonatina seconda）开始——这首别具一格的、带有幻想色彩的乐曲是布索尼最引人关注的音乐作品之一。那么，让我们回到刚才的话题。几个月后，也就是9月28日，布索尼在给妻子的信中这样写道：“安佛西在提到《第二小奏鸣曲》的时候，说根本不知道自己在做什么，还说‘请您相信我。’”[费鲁奇奥·布索尼，《给妻子的信》（Lettere alla moglie），Ricordi，米兰1955]我并不想对这封信里的蛛丝马迹妄加推断，但我可以认为，假如安佛西在1913年对布索尼巨大的风格转变不以为然，那么他就不会在30年代对斯特拉文斯基的新古典主义产生兴趣，对勋伯格的“十二音体系”以及巴托克或是普罗科菲耶夫的打击乐演奏技巧也会不屑一顾。像安佛西这样的音乐家——撇开他已七旬的年龄——他的文化视野一定对少年米凯兰杰利的音乐启蒙产生过不小的影响。在还未结出丰硕果实的当代创作领域里，米凯兰杰利的艺术天赋之花已悄然绽放。