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1920年1月5日，阿尔图罗·贝内代托·米凯兰杰利（Arturo Benedetti Michelangli）出生在了意大利布雷西亚的一个家庭里。他成长于一个动荡的年代，在音乐界涌现的革命浪潮丝毫不亚于政界。而要说到发生在作曲领域的变革，我们就不得不提及伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinski）。这位直到19世纪20年代初都一直备受推崇的先锋音乐家，出人意外地摒弃了曾使他声名鹊起的俄罗斯艺术风格。在携新作《普尔钦奈拉》（Pulcinella）重新登台之时，他还因其中对18世纪音乐的回顾引来一片谩骂之声，此后的《钢琴与管乐协奏曲》（Concerto per pianoforte e fiati）更是让一些素来喜欢标新立异的听众都瞠目结舌。这一时期另一位颇受争议的伟大先锋音乐家是阿诺德·勋伯格（Arnold Schönberg）。他放弃了自己一手开拓的表现主义风格，通过《钢琴组曲》Op.25“发明”了一种新的创作手法。这种被称为“十二音体系”的技巧成为了此后三十年里人们争论的焦点。在其他音乐家中，理查德·施特劳斯（Richard Strauss）属于“古典”派，因为他在创作时几乎原封不动地保留了过去辉煌的音乐成就。与之相反的是拉威尔，只是，尽管他改变了自身的艺术风格，却仍没有失宠于公众。与此同时，巴托克（Bartók）、普罗科菲耶夫（Prokofiev）还有欣德米特（Hindemith）也纷纷登上了国际舞台。在意大利，随着1924年普契尼的去世，意大利音乐剧的发展也在几个世纪以来首次进入了停滞期，少有新鲜作品诞生。普契尼时代的艺术家们陆续退出了历史舞台，取而代之的是雷斯皮基（Respighi）、皮泽蒂（Pizzetti）、马利皮耶罗（Malipiero）和卡塞拉（Casella），他们成为了音乐界新一代的领军人物。
在钢琴界，年届七十的老一代音乐家却依然活跃，他们中有被视作不朽传奇、而仅非一名演奏大师的伊格纳西·杨·帕德雷夫斯基（Ignaz Jan Paderewski），有在歌剧上付出了比在钢琴上多百倍努力的欧仁·达尔贝（Eugène d'Albert），还有绍尔（Sauer）与罗森塔尔（Rosenthal）。1924年，这一代人失去了他们的一位战友，也是唯一一位在世纪之交的十年里堪称“一怪”的先锋演奏者——费鲁奇奥·布索尼（Ferruccio Busoni）。在年过五十的音乐家队伍中，有两位人物的光芒异常耀眼：一位是约瑟夫·霍夫曼（Josef Hofmann）——他在当时统治着美国的音乐会演奏界，很少去欧洲进行演出；另一位是阿尔弗雷德·科托（Alfred Cortot）——与前者相反，他在那片古老的大陆早已家喻户晓，还在20年代征服了美国音乐界。这支队伍另一个引以为傲的成员是谢尔盖·拉赫玛尼诺夫（Sergej Rachmaninov），他的许多钢琴曲都是人们耳熟能详的作品。在“一战”前，他只是以钢琴家兼创作者的身份出现在国际舞台上，而在战后，他却华丽变身为一名演奏家，并在极短的时间内取得了骄人的成绩与崇高的地位——虽略逊于帕德雷夫斯基，却足以和霍夫曼以及科托平起平坐。
上述演奏者的音乐会曲目总表全部符合“一战”前那个歌舞升平时代的传统：巴赫改编曲数不胜数，其古钢琴曲却凤毛麟角；斯卡拉蒂的作品不在多数，德国、法国与意大利的古钢琴片段则比比皆是；莫扎特、舒伯特的作品偶有出现，贝多芬的曲目却不胜枚举；浪漫主义风格的伟大作品尽在其中，德彪西与拉威尔的乐曲穿插其间。在所有这些演奏者中，只有布索尼在20年代初往自己的曲目表里添加了莫扎特的一些鲜为人知的协奏曲。自此，莫扎特的作品在音乐会曲目总表中出现的次数逐渐与贝多芬的作品相当。
真正对曲目总表进行彻底改造的是三四十岁的中青年代表。不仅如此，他们还创造了与前辈截然不同的演奏风格。这些人不依赖灵感，但非常重视艰苦的练习。在十年时间里，威廉·巴克豪斯（Wilhelm Backhaus）这样的钢琴家从一位受人尊敬却远非大红大紫的技巧大师成为了一名备受德国古典主义者与浪漫主义者推崇的演奏家。阿图尔·施纳贝尔（Artur Schnabel）也在一定程度上改变了贝多芬作品的演奏方式，并以与弹奏贝多芬作品相同的频率演奏莫扎特和舒伯特的曲目，还从自己的曲目表中删去了演释曲。爱德温·菲舍尔（Edwin Fischer）以其特有的风格重新诠释了巴赫的作品。而与同龄人相比有些大器晚成的阿图尔·鲁宾斯坦（Artur Rubinstein），也在30年代演绎了有别于帕德雷夫斯基和科托演奏风格的肖邦作品，获得了公众认可。瓦尔特·吉泽金（Walter Gieseking）则因其与众不同的曲目总表名满天下——他彻底删除了巴赫的改编曲，并脱离了《平均律钢琴曲集》中的“思辨”风格，重新探索了巴赫组曲的“华丽”风格；此外，他还剔除了所有其他古钢琴演奏者的作品，唯独为亨德尔和斯卡拉蒂的曲子留了一席之地。他把曲目表中的多数空间留给了德彪西和拉威尔的作品，以及大量的当代音乐。
以上便是19世纪20年代的音乐界动向。当然，那个时代的音乐界兼收并蓄，不仅尊崇像帕德雷夫斯基这样的老一辈音乐家，也以极大的热情接纳了像弗拉基米尔·霍洛维兹（Vladimir Horowitz）那样的年轻人。后者的曲目总表绝非“现代”，但他对于甜蜜感官的追求和对精湛技巧的独到见解却为传统演奏技法输入了新鲜血液。总而言之，两次世界大战之间的这段时期是钢琴音乐史上百家争鸣、百花齐放的阶段。
事实上，在那段时间里，一种新的文化，即以施纳贝尔、巴克豪斯、菲舍尔、鲁宾斯坦与吉泽金为首的新古典主义，正慢慢超越“一战”前那个歌舞升平“好时代”的文化，并最终取而代之。霍洛维兹的音乐文化理念虽然略显突兀，但他的创新、他演奏中丰富的音色、他的高超技艺——即便那个时代对于精湛的技巧早已司空见惯，却仍禁不住为他喝彩——以及有如针刺般紧张的表达张力，都是把他引入成功之地、将公众带向狂热之巅的关键因素。
在他的同龄人中——所罗门（Solomon）、塞尔金（Serkin）、阿劳（Arrau）、奇泽（Zecchi），没有一人与他相似。至于那些二十出头的年轻人，则大多效仿早他们一二十年出生的前辈：若有人不具备霍洛维兹的天赋却又想标新立异，他的结局就只能像埃尔文·尼莱吉哈奇（Erwin Nyiregihàzy）那般昙花一现了。在一定程度上，霍洛维兹违逆了时代精神，但他依旧寻找到了一位追随者——贝内代托·米凯兰杰利。