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在此前的章节里，我曾经提到，贝内代托·米凯兰杰利参加了1947年秋季都灵RAI乐团的巡回演出，并演奏了莫扎特的《协奏曲》K466和贝多芬的《第五协奏曲》。这两首协奏曲我在收音机里都听到过，却完全忘记了贝内代托·米凯兰杰利弹奏莫扎特的这首《协奏曲》的方式。与贝多芬的《第五协奏曲》相反，这首曲目的演奏未被保存。我只记得，当时自己认为他的演绎同我所熟知的爱德温·菲舍尔的版本大相径庭。自1946年起，贝内代托·米凯兰杰利开始弹奏那时我没能听到的莫扎特《协奏曲》K488。另外在1951年时，他还录制了《协奏曲》K450。
《协奏曲》K450的演奏沿袭了菲舍尔对于莫扎特作品的演绎风格：声音优美明亮，给人以宁静、“古典”的感觉；情感表达完美无缺，很少出现儿女情长般的感伤（还有令人印象深刻的左手弹奏，但只有内行人能够在这样一首被莫扎特称为“让演奏者流汗”的作品里察觉到）。我想到一个词，或许用来形容莫扎特不够恰当，而如果用在贝多芬身上可能合适。我还是说出来吧：英雄般的莫扎特。
在50年代初，贝内代托·米凯兰杰利经常将莫扎特的作品收录到他的节目表中，并在曲目总表里添加了《协奏曲》K415和K503。在此后的四十年里，他再也没有演奏过莫扎特的其他协奏曲，也从没有——至少从没有在公众面前——演绎过他的《奏鸣曲》《变奏曲》或是《幻想曲》。
《协奏曲》K466和K488在50年代初曾盛行一时，K450要稍逊一筹。K503，尤其是K415，则极少有人问津。贝内代托·米凯兰杰利在1951年12月15日于罗马举行的一场晚会上，同由卡洛·玛利亚·朱里尼（Carlo Maria Giulini）指挥的RAI乐团合作演奏了《协奏曲》K415、K466和K488。那场晚会是一次挑战，叫人难以忘怀。幸运的是，现场录音被保存了下来。
将它称为一次挑战，是因为只有独奏者兼指挥会在当时将几首莫扎特的协奏曲和一首交响曲放在一起进行演奏（即便在今天亦是如此），一个钢琴独奏者很少会承担起整个晚会的重担，就算他真的这么做，也会选择一张曲目类型丰富的节目表，以此显示自己开阔的艺术视野和全面的才能。
将它称为一次挑战，也是因为从未出现知名指挥家屈身为一名独奏者充当配角的情形。总之，这是一项双重挑战。至于为什么说它难以忘怀，那是因为长久以来人们一直对此津津乐道，而且自1921年布索尼在圣切奇利亚皇家学院的演出过后，人们就再也没有在意大利目睹过如此震撼人心的场面了。
1951年12月15日的晚会可谓一场文化盛宴，它见证了贝内代托·米凯兰杰利的蜕变：从二三十岁时光鲜夺目、涉猎广泛的曲目总表到对历史上一个特别且重要时期的深入研究——在这样一个时期里，作为钢琴家兼作曲家的莫扎特面对的不再是一群钢琴的业余爱好者，而是职业听众。
贝内代托·米凯兰杰利对莫扎特的兴趣始于20年代，而在“音乐剧之国”意大利，人们也已开始接触他的歌剧作品，尽管十分零星：1923年（5月和11月）在斯卡拉这座意大利最大的歌剧院里上演了《魔笛》，1928年和1938年则上演了《费加罗的婚礼》，还有1929年和1931年的《唐璜》；在佛罗伦萨——一项国际音乐节的举办地——于1934年出现了《唐璜》，1935年《后宫诱逃》，1937年《费加罗的婚礼》，1940年《魔笛》。如的里雅斯特（di Trieste）威尔第歌剧院这样的省级剧院则分别在1934、1939和1940年推出了《唐璜》《费加罗的婚礼》和《后宫诱逃》。这些演出对于已有多年相关作品演出经验的国外剧团来说，也许根本不值一提，但对一个在翁贝托国王和乔利蒂首相管理下的意大利而言，已经意义非凡了。
而在交响乐这一领域，因为缺少乐器和固定的交响乐团，情况也并不乐观。在全国唯一的交响乐机构——罗马的圣切奇利亚皇家学院，通过翻阅历史节目单，我们发现在布索尼的演奏之后，又出现过阿尔弗雷多·卡塞拉在1922年2月19日弹奏的K466，卡洛·奇泽在1926年1月3日和瓦尔特·吉泽金在1930年4月13日弹奏的K467，阿图尔·鲁宾斯坦在1926年2月28日和阿图尔·施纳贝尔在1927年4月17日弹奏的K488，迈克尔·左道拉（Michael Zadora）在1930年1月12日弹奏的K491。在1920到1933年间，《交响曲》K319被弹奏过一次，K543六次，K550五次，《朱庇特交响曲》两次，《交响协奏曲》K364和《小提琴协奏曲》K216各一次，《小提琴协奏曲》K219三次。十四年时间，二十五场演奏：平均每年不到两场。
意大利广播收听局（EIAR）的都灵广播乐团在这一领域无疑扮演了举足轻重的角色，因为他们将自己的演奏曲目在全国范围内进行了推广。他们在1935和1936年演奏了《交响曲》K338，在1932、1933、1936和1939年演奏了《交响曲》K385，在1932、1935和1938年演奏了K543，在1932年演奏了K550（当时的指挥是理查德·施特劳斯），在1935、1937[指挥为布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter）]和1938年演奏了K550，在1933、1938和1939年演奏了K551，在1939年演奏了《交响协奏曲》K364，在1936年演奏了《协奏曲》K466，在1934和1936年演奏了K467，在1937年两次演奏了K491，在1938年演奏了《小提琴协奏曲》K216，并在1938年演奏了K219。
此后，意大利广播收听局更名为意大利广播电视公司（RAI），并在战后的演出曲目表中加重了莫扎特作品的分量。与此同时，新成立的米兰午后音乐室内乐团正逐渐将影响力扩散至整个米兰省，并开始频繁演绎莫扎特的乐曲。我想，正是同午后音乐室内乐团的合作将贝内代托·米凯兰杰利领向了莫扎特的世界和莫扎特给演奏者——尤其是无法借鉴传统的意大利演奏者——留下的挑战。还有菲舍尔。比起极少在意大利音乐舞台露面的施纳贝尔，以及虽受人们喜爱、却只在“印象派”作品中鹤立鸡群的吉泽金，菲舍尔实在功不可没，因为他激励着意大利演奏者通过莫扎特的作品展现自己的才华。贝内代托·米凯兰杰利在1951年12月15日的演出中向我们展示了三种不同的演绎方式，并且在我看来，这三种方式根本水火不容。《协奏曲》K488的演奏是“菲舍尔式”的，《协奏曲》K466则体现了音乐剧般的如歌性。这种如歌性是贝内代托·米凯兰杰利20岁时努力追求的，但把它运用在莫扎特的作品中，从风格上看似乎有些牵强。我个人认为，贝内代托·米凯兰杰利在这两首协奏曲中所表现的音质都不算理想，给人的感觉像是矿盐，然而恰恰是这样一种音质，在他对《协奏曲》K415的演奏中却变得神奇起来，使整首作品熠熠生辉且振奋人心。
莫扎特于1783年创作的《协奏曲》K415完全处于他已往创作的洛可可风格协奏曲的边缘。自1767年起，他陆续创作了《协奏曲—集成曲》K37、K38、K40和K41，直到1777年受“狂飙运动”（Sturm und Drang）的影响写下在当时被视为“后无来者”的《协奏曲》K271，创作活动才中断了数年。在弹奏这首《协奏曲》时，贝内代托·米凯兰杰利将音质调整得恰到好处：音量不大，音色特别，将这首介于洛可可和古典主义风格之间的作品的特点发挥到了极致[并非所有人都记得贝内代托·米凯兰杰利在这首莫扎特《协奏曲》K415中所展现的音质，但在加卢皮（Galuppi）的《C大调奏鸣曲》里出现过的同样音质却一定让每个人都记忆犹新]。当然，这样的音质并不能代表莫扎特，或者更确切地说，它适用于在K415以前诞生的所有作品，但对于之后的创作却并非如此。
我正尝试展开更为细致深入的推理，但不能否认自己无法完全依赖那些技巧略显平庸的录音。不管怎样，我至少可以承认，综合上述几点，我们可以用“无与伦比”来形容1951年12月15日的那场晚会。它见证了一位演绎者内心痛苦的挣扎。贝内代托·米凯兰杰利在五六十年代以后的日子里又多次演奏了莫扎特的作品，愈发精致，但在我看来，因为许多问题没有得到根本解决，他的苦楚有增无减。
要说到K466，最大的问题莫过于这首曲子本身的特点。用19世纪的眼光来看，贝内代托·米凯兰杰利的演绎更趋于早期浪漫主义风格。事实上，撇开后来在50年代中后期得到解决的音质问题不谈，贝内代托·米凯兰杰利的钢琴琴音根本无法与乐队融为一体，它更像是一个孤独的主角，而非一个团队的首领。这一点在钢琴第一次进入演奏时尤为突出。贝内代托·米凯兰杰利的节奏显然要落后于乐队完成呈示部的节奏，不论是1951年和朱里尼、1959年和罗西、1966年和奥利齐奥，还是1967年同慕辛格（Münchiunger）的合作，都是如此。
这一富有想象力的钢琴慢速进入，与19世纪的风格特征一脉相承，而贝内代托·米凯兰杰利极有可能是在安佛西的影响下接触到了这一风格。此种做法曾在布鲁诺·瓦尔特作为指挥兼独奏者的演奏、他作为指挥与独奏者玛丽·海丝（Myra Hess）的合作以及指挥富特文格勒（Furtwängler）与独奏者伊冯娜·勒费比尔（Yvonne Lefèbure）完成的版本中出现过。在上述演奏中，指挥都放慢了呈示部尾声的节奏，即第71至第76小节之间的部分，“将一种更为缓慢的节奏交到独奏者手里”。以这样的方式，钢琴便能在进入时连贯地与乐队呈示部的尾声结合在一起，从而开始钢琴呈示部的演奏。
反之，如果没有在事先对钢琴这种不同于乐队的节奏埋下伏笔，就会暴露出曲式上的断层。之所以这么说，是因为在这部作品中，乐队的呈示部并没有像在《协奏曲》K415中那样结束，而是被钢琴打断，这在呈示部尾声的第71至第76小节和第一乐章结尾处第384至第397小节的对比中就可见一斑。
生于19世纪末的那些演奏者（我们不妨听听施纳贝尔、菲舍尔和吉泽金的演奏）解决这个问题的办法是取消乐队采用的“渐慢”节奏，使钢琴安静地进入。贝内代托·米凯兰杰利的指挥们正是采取了这种办法，而他自己却选择了那种更为古老的方法，结果就显得自相矛盾了。我突然想到，这样的自相矛盾在克拉拉·哈丝基尔（Clara Haskil）和欣德米特合作的演奏中同样出现过，因为当时指挥采用了“渐曼”节奏，独奏者却没有接上。
关于这首《协奏曲》K466，我不想再就其他方面进行补充，但读者在以后自会发现，贝内代托·米凯兰杰利的演绎呈现出了许多矛盾。从纯演奏的角度来看，他在1966年和指挥奥古斯丁·奥利齐奥合作的版本尤为精彩，原因之一是贝内代托·米凯兰杰利采用了贝多芬的华彩段，而非此前采用的其他华彩段（这些华彩段的作者是谁，已不重要）。
在另外两首古典作品中，贝内代托·米凯兰杰利同样借鉴了当时正被逐渐废弃的传统。在海顿的《D大调协奏曲》里，他并未按照原作进行弹奏，这一点与几乎和他同龄的吉列尔斯和利帕蒂恰好相反。他主要采用罗伯特·泰穆勒（Robert Teichmüller）（1863～1939）的补充版本，通过其中的反复与变调，体现出19世纪后期的美学思想。
在演奏克莱门蒂（Clementi）的《奏鸣曲》Op.12 no.1时，贝内代托·米凯兰杰利不仅更改了乐器配置，还调整了终曲里各个变奏的顺序，同样具有鲜明的19世纪特征。我们没有必要再去强调那些不同声音的评论只是针对作品本身，而非那些精妙绝伦的弹奏（在评论他对海顿作品的演奏时，简直充满了辛辣的讽刺）。然而，我们却需要指出，今天的评论似乎在有意弥补这一错误。换而言之，那些创作于50年代、被认为不合时宜的乐曲（因为它们遵循了一种似乎已没落的美学思想）在半个世纪后的今天又重新变得珍贵起来。人们明白，演奏者在适度改造一部作品的同时，已经让它达到了美学意义上的完美。而于我看来，贝内代托·米凯兰杰利实现这一点，不是在莫扎特的《协奏曲》K466中，而是在海顿的《D大调协奏曲》和克莱门蒂的《奏鸣曲》中。