狮身人面像

沿着这条分析线索，时光继续倒退，流转到40年代。用和勃拉姆斯《帕格尼尼主题变奏曲》相同的分析方法，让我们来一同回顾贝多芬的《C大调奏鸣曲》Op.2 no.3。

有关这首奏鸣曲，迄今为止我们一共拥有贝内代托·米凯兰杰利的十次演奏记录，从1941年到1987年，跨度达四十六年。1941年于录音棚进行的演奏，因为在某些方面受到人类极限和钢琴机械性能（也许这么说会有些荒谬）的制约，他的精湛技艺完全是以一种杂耍表演的方式呈现的。撇开有关美学标准的思考不谈，逐渐升高的音调几乎让人怀疑唱片的制作过程是否存有缺陷。当然，他演绎中的风格特征显而易见。

他对《C大调奏鸣曲》Op.2 no.3的这场演绎可谓精致超凡，而其根基却是一种天然的和谐之音，借鉴了将原作修改到面目全非的阿尔弗雷多·卡塞拉的那个版本。1952年在阿莱佐的那次演奏，他虽然将卡塞拉做出的许多修改和增补置于一旁，其演绎仍与原作大相径庭。举个例子：在第二乐章中倒数第三小节第二个音符下出现的极为突兀的“突强”（sforzato），被卡塞拉转移到了第一个音符底下，使之更加自然。

在1941年的那次弹奏中，贝内代托·米凯兰杰利遵照了卡塞拉的版本，而在1952、1955和1962年，他没有采取“突强”的处理，无论是针对第一个还是第二个音符。“征服”这一“不合逻辑”的“突强”是以后的事了。正是这一细节，使我们在风格分析上无从入手。但若要从精湛技术的角度来说，无论是1941年的那次演奏还是与之不尽相同的1952年的版本，抑或他在1955、1962和1966年进行的弹奏，都让我们一目了然。到了1987年，又产生了新的变化，体现在诸多细节中：音色更为简洁，更富有金属感，节奏从容淡定，倒数第二小节中的“突强”也刚好在自己的位置上。

假如我们把施纳贝尔或是巴克豪斯的演奏拿来分析，就会找到一种贝多芬式的演绎，将这首《奏鸣曲》带回了贝多芬的青年时代。那时的贝多芬虽然对钢琴抱有浓厚的兴趣，还利用钢琴演奏为自己赢得赞誉，但在面对技巧问题时却毫无斗志。而如果我们把分析对象换作埃米尔·吉列尔斯的演奏——1952年的那次，而非三十年后更为人熟知的版本——我们却能找到与贝内代托·米凯兰杰利1941年的演奏中相同的竞争意识。在演奏这首《第三奏鸣曲》时，无论是生于1916年的吉列尔斯还是生于1920年的贝内代托·米凯兰杰利，都非常清楚他们需要利用什么：正如我们所见，在30年代，他们二人都已在各类国际大赛上披荆斩棘，走上了职业演奏生涯的光明大道。这些比赛就如同一场考试，要求考生即便不深入到所有细节，也需对《神曲》中的某个片段做出精彩论述。我们可以俏皮地认为，若把施纳贝尔和勃拉姆斯比作汽车拉力赛选手，那么吉列尔斯和贝内代托·米凯兰杰利就更像是大奖赛的车手。唯一的区别在于：吉列尔斯冲动急躁，好像努沃拉里（Nuvolari），时常引起赛车故障，而贝内代托·米凯兰杰利却更接近于瓦尔齐（Varzi），在到达终点时，车表的喷漆都不见一丝刮痕，轮胎也完好无缺。

如我之前所说，1941年的版本以体育比赛那样轻松娱乐却又扣人心弦的方式展现出它的炫技性。如此之才能在1952年和1955年的版本里要显得更为含蓄，效果不佳，但总体上仍以炫技作为导向。技巧使用有所收敛的是在1962年于录音棚里进行的那次弹奏，但收敛的程度微乎其微。贝内代托·米凯兰杰利虽一再克制，收尽锋芒，却依然没有放弃制造惊喜，即使感受到这种意外之喜的只是内行人，因为在那些门外汉的眼里，这场演奏一如往常。他们不知道需要积累多少知识，花费多少心血，才能达到这般举重若轻的境界。而1987年的版本则向我们展示，演奏者已经放弃了对于炫技性的追求，并开始趋向于施纳贝尔与巴克豪斯的古典观念。

关于贝内代托·米凯兰杰利的“晚期风格”，我还是在以后的篇章里慢慢道来吧。

1962年的演奏，我们不仅能听到，还能亲眼目睹，因为那次的录制是在意大利广播电视公司（RAI）于都灵的电视演播室进行的。这也给了我一个机会，让我谈谈此前从未触及的话题，那就是贝内代托·米凯兰杰利的演奏姿态。

在这首《C大调奏鸣曲》里，业内人士迫不及待想要“观察”的是终曲里的两段内容。按照贝内代托·米凯兰杰利所采取的速度，这两个片段极有可能引起右手的无力和左前臂的疼痛。我所说的这两段分别是指第8至第18小节以及与之相似的第29至第34小节。如果只用耳朵，人们可能会认为如此流畅且快速的弹奏是通过某些特殊的指法或者某些“改动”才得以实现的。但录像告诉我们，贝内代托·米凯兰杰利采用的指法一目了然，也没改动过什么。唯一一处让人意想不到的变化是我们在第二乐章倒数第三小节中发现的，也就是在我此前曾长篇叙述过的那个“突强”之后：一段原先被贝多芬指派给右手弹奏的极为简短的内容，被贝内代托·米凯兰杰利分配给了左右两只手来共同完成。这一调整的目的并不在于简化一个高难度片段，因为这段内容根本没有难度可言，而是在于奏完颤音之后加强对声音的控制，因为在右手肘同腰部接触的情况下，用右手来弹奏si ¹ 是相当困难的，而贝内代托·米凯兰杰利这样处理，不仅在美学上恰到好处，从姿态来看，也十分优雅。

这段录像，还有1962年的其他影音资料，都向我们明白无误地展现了贝内代托·米凯兰杰利——至少是在其步入不惑之年时的弹奏姿态。因为据我了解，在40岁以前，他的动作要更为剧烈，而在稍晚些时，动作幅度又降到了最低限度。

优雅，我说过。贝内代托·米凯兰杰利总是如此优雅。尺度，我也说过。贝内代托·米凯兰杰利总是那么善于把握分寸。他的姿态赏心悦目，但与此同时，并不矛盾的，也极为豪放。一方面，他力求展现钢琴的音色，而另一方面，他也需要用自己的形体魅力来吸引观众——他不是要向观众解释音乐。

其实，选择哪一种姿态坐在钢琴前，取决于诸多因素，其中也包括形体：贝内代托·米凯兰杰利是位美男子，英俊挺拔，形体与艺术在他身上实现了完美融合。他的手很大，能够不费吹灰之力地跨越十个琴键，甚至十一、十二个琴键对他来说也是小菜一碟。他的手掌宽大有力，手指也极为强韧。上半身、手臂、手掌与手指间的比例相当协调，手臂的重量能够轻易地，或者更确切地说，“自然”地被输送到指尖，从而再转移到琴键上。门德尔松曾说李斯特的音乐在指尖律动。这个比喻充满了技巧层面的含义，而贝内代托·米凯兰杰利毫无疑问也具备了这样的素质。

要以最小的肌肉活动把手臂力量转移到琴键，一个重要的先决条件是上体几乎保持静止，也就是让重心下落到支撑面上。若能符合，那么被奏出的就应当是约定俗成的“好声音”，也是被托拜厄斯·马太在20世纪初时形容为“如歌的”或是“令人喜悦”的声音。

贝内代托·米凯兰杰利就拥有如此好听、如此“令人喜悦”的声音。如同卡鲁索（Caruso）那样伟大歌手的嗓音，他所奏出的声音也能凭借一己之力与观众建立起共鸣。但就算是原本再为动听的声音，若不持续变化——哪怕是一点细微的变化——也会变得使人生厌。贝内代托·米凯兰杰不仅可以通过不同的速度将力量转移到琴键，从而改变力度，还经常能够在保持姿势不变的情况下丰富音色。

即使是那些中规中矩的钢琴演奏者，也会不自觉地出现上身前倾或是左脚后移并用力点地，抑或右肩前移的情况。倾斜——任何人，只需坐在一张桌子前，将身体倒向双手，就能够完成这样的动作——一旦超过某个角度，手指就可能脱离最适宜弹奏的键盘区，而后移的左脚能够有效扩大支撑面，并将重心转移，前倾的肩膀则可以增加手指承受的重量。无论是其中的哪一种情况，都能够起到改变音色的效果。

贝内代托·米凯兰杰利上身前倾的角度却没有超越这一临界点，他也很少将左脚后移或是前倾右肩。他不会低头紧盯钢琴键盘，也不会仰头望向高处。但当他和乐队共同演奏时，却总前倾得厉害，还会轻微扭动上身：这样做的目的是为了看到指挥，和技巧层面的改变全无关系。顺便说一句，他脸上总是一副无动于衷的表情，嘴里也从不会低声哼唱他所弹奏的乐曲。

从正面看，贝内代托·米凯兰杰利宛如一尊微微晃动的狮身人面像。在音乐厅从侧面看，他又像是一名驾驶喷气式飞机的飞行员。直到从近处看——比如在电视音乐会里——我们才能真正体会他演奏姿势的复杂性，也才能真正了解他是如何不动声色地实现风格迥异的音色变化（并且在我看来，这样的变化是录音根本无法体现的）。

为了改变音色，贝内代托·米凯兰杰利有时会将手指沿键盘快速滑动，无论是朝着琴盖的方向还是相反方向；有时会高抬手腕，使手指与之垂直；有时则是利用手指本身发出声音。但他最常使用的方法还是改变起始动作点与键盘之间的距离。他非常善于利用轻按琴键所引起的反弹力，再以高低不同的距离施加下压力，但最多不会超过10厘米。要想奏出丰富的音色，10厘米的距离似乎太短。但他通过自己所拥有的惊人的肌肉控制力，在手指下落时或者加速，或者减速。通常他会先触碰琴键，然后给以快速有力的一击；有时也会将手停留在半空，然后以手腕和手肘作为中心，高速俯冲直下。总而言之，他可以在与键盘保持接触的情况下转移力量，也能够通过手指的跃起和对起落速度的掌控来传输力量，两种技巧都驾轻就熟。

无论在技巧还是姿态方面，他都像极了80岁的鲁宾斯坦：鲁宾斯坦着实把对自己动作幅度的吝惜发挥到了极致，俨然一副主教或是老先知的模样。当然，我们要知道，在年逾八十的鲁宾斯坦和50岁时的他——那个姿态狂放的鲁宾斯坦——之间，存在着巨大差异。坦白说，我并不知道20岁时的贝内代托·米凯兰杰利会如何利用自己40岁时的姿态去弹奏巴拉基列夫的《伊斯拉美》。在三十而立和四十不惑之年，在其器乐演奏的精湛技艺达到成熟巅峰之时，他已然成了一名主教。但“主教”这个词语，似乎又与他的外表太不相符。所以我说他好像一尊狮身人面像，甚至可以说像一尊万能上帝的圣像。从这个意义上来说，科托错了：贝内代托·米凯兰杰利并非新一代的李斯特。他不是李斯特，而是塔尔贝格（Thalberg）的再世，因为与李斯特相反，塔尔贝格在弹奏时几乎保持静止，只有一些习惯性的姿势才会打破这种状态。无论是我在现场看到的，还是在历史留给我们的录像资料中找到的，都能证明贝内代托·米凯兰杰利是如此演奏的。 Gqwho7CXVbKmC8rbnBV2CUlrCasbH8rs/FmKlyDbT6mXV2YNqINVd7ryvMhXw98W