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在工作室里录下的唱片让我们看到了贝内代托·米凯兰杰利安静、沉思的一面，而其风格转变的种种迹象是我们在演奏会的现场录音中无法察觉的。虽然巴赫—布索尼的《恰空舞曲》被他弹奏了整整五十多年，但1948年的录音却是现存的最早的证据，证明了他对这部作品的独特思考方式。从中我们能立刻发现，贝内代托·米凯兰杰利并未受到布索尼的影响。被我们握在手心的是一卷用自动钢琴进行弹奏而录下的钢琴纸卷，显然，它无法向我们展现原始声音的真实音色，但至少也能为我们解释当时的演奏意图。贝内代托·米凯兰杰利不可能熟悉布索尼的演奏，因为后者是在1924年逝世的。他的老师安佛西对这一定有所了解，但或许并不认同。我不想对这些没有史料根据的假设做出过多推断，要知道，我甚至可以认为布索尼在1915年录制的那首曲子，已经无法精确地折射出他在1893年赋予这首改编曲的美学思想。我们需要了解的事实是，贝内代托·米凯兰杰利的演绎既不会让人将其与布索尼的版本相联系，也不会使人想到布索尼的得意门生伊根·佩特里（Egon Petri）的演绎。
贝内代托·米凯兰杰利的弹奏被普遍认为是完美的，事实确是如此。但他的演绎方式却总能引起争议，争论的焦点自然是：相较于费鲁奇奥·布索尼针对音乐会做出的改编，巴赫的原作究竟有多重要。但即便是从改编者的角度出发，我们仍心存疑惑。因为在我看来，贝内代托·米凯兰杰利似乎处于一个不朽的巴赫和一个自由的布索尼中间，一个在20世纪30年代的眼光中得到解读的巴赫，和一个人们用19世纪90年代的方法去理解的布索尼。
事实上，这是一首存在诸多争议的作品，而我相信，它之所以从贝内代托·米凯兰杰利曲目总表中消失，多少和这个原因有关：它的风格根本无法得到准确的定位。贝内代托·米凯兰杰利将解决问题的重心置于对两种不同音色的区分；一种洪亮饱满，使人联想起管乐队（或是管风琴）；另一种朦胧平淡，让弦乐队（或是弱音器）浮现于脑海。当然，具体的解决方法千变万化，只是这一基本的风格特点始终留存，让人一目了然。将两种音色置于激烈的冲突下是一个不错的想法，但这样的表达方法会在一定程度上让作品失去古典舞曲的严肃庄重，滑向忧郁与柔情的边缘，从而营造出一种西班牙式的氛围（比如在琶音变奏中会出现的那样），好让贝内代托·米凯兰杰利如鱼得水。或许人们可以说，究其根本，《恰空舞曲》源于伊比利亚半岛，甚至可以说它是一首墨西哥舞曲。但在我看来，这种说法没能一针见血。
至于勃拉姆斯的《帕格尼尼主题变奏曲》，虽被贝内代托·米凯兰杰利驾驭得近乎完美（就一首如此艰深的作品而言实非寻常），也同样留给了我们诸多疑问。众所周知，勃拉姆斯的第三十五号作品由上、下两卷组成，每一卷都包含十四段变奏和一段终曲。与勃拉姆斯私交甚笃的克拉拉·舒曼（Clara Schumann）就曾对这些变奏表达过不同意见，认为它们的难度过高（她曾称之为“女巫的变奏曲”），提出将两卷作品浓缩为一卷。勃拉姆斯似是认可了选择性弹奏的解决办法，只是这种选择的余地相当有限。但到了20世纪，钢琴演奏者通常采取的办法都是弹完所有变奏，但跳过第一卷的终曲，直接进入第二卷的第一段变奏，不再重复主题。
在所有这些伟大的演奏家中，贝内代托·米凯兰杰利是唯一一位还对这首乐曲进行选择性弹奏的人，甚至对其中一些变奏的位置进行了调整。在工作室录制唱片时，他删去了第一卷中的第九变奏，直接由第十变奏进入第二卷中的前两个变奏，再跳过第三、第四段变奏，从第五变奏一直弹到第八变奏，接着再略去第九变奏，从第十变奏开始，直到第十三变奏，跳过第十四变奏和终曲，重新回到之前的第三、第四变奏以及第一卷中的第十三变奏，去除第十四变奏和终曲的第一部分，最后以终曲的第二部分作为结尾，并在最后加入两段和弦。
我希望上述文字没有迫使我的读者操起算盘，但我实在不会用其他方法进行解释了。或许人们可以假设，在1948年，贝内代托·米凯兰杰利是为了把这首作品挤进一张78转的唱片才删减了某些片段，但他在1952年2月12日于阿莱佐（Arezzo）进行的录制却向我们证明了这种假设的错误性：他在阿莱佐又重新拾起第一卷中的第九变奏，第二卷的第九变奏则仍然不在其列。他做出了同之前一样的段落调整，还弹奏了第一卷的第十四变奏，只是仍将终曲的第一部分排除在外。1955年3月3日在华沙的那次演奏中，他保留了和阿莱佐的那次相同的乐曲结构，只是删去了第一卷中的第十四变奏，换而言之，因为这一细节，我们又回到了1948年的版本。到了1973年的卢加诺（Lugano），他同样采取了在华沙时的方案，只是在删除第九变奏的同时还略过了第二卷中的第十一变奏。1988年在布雷根茨（Bregenz），我听到了最接近勃拉姆斯版本的演奏：缺少第二卷的第九变奏，并以第十四变奏和第一卷完整的终曲作为结尾。在我看来，以上所有版本都严重破坏了这部作品的曲式平衡。在1948、1955和1973年的演奏中，结尾更是显得残缺不全。
那么现在，我所看到的唯一能够合理解释这些删节行为的理由，便是逃避第一卷终曲第一部分和整个第二卷终曲的困难（第二卷中第九和第十四变奏的难度并不大）。我不认为贝内代托·米凯兰杰利在私下练习时无力奏出第一终曲中的重奏小节以及第二终曲里的跳跃部分。但显然，“勃拉姆斯的钢琴错乱”[引用阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel）的话来说]威胁到了他认为在公开演奏时必不可少的安全空间。面对难度极高的第一卷第八变奏，他在1948、1952、1973和1988年的演奏中，通过轻微的节奏变化，追回了几十毫秒的时间（节奏几乎从原先的六八拍变位了七八拍）。我还得承认，由第二卷第四变奏回到第一卷第十三变奏的精心策划实在是天衣无缝，尤以1952年那次演奏的结尾最为完美（第一卷第十四变奏加上终曲的第二部分），而1952年和1955年的公开演奏甚至比在工作室里进行的录音更具精湛技艺。当然，如果要对这首《帕格尼尼主题变奏曲》进行总结，我们不能否认，贝内代托·米凯兰杰利着实遇到了困难，也许只是心理层面上的障碍。那是他无法跨越的鸿沟，是他因害怕失去控制而不愿直面的难题。天使长没有变身成人，他没有逆风迎接斯维亚托斯拉夫·里赫特（Sviatoslav Richter）赴汤蹈火奏出的史诗灾难。但我相信，天使长在眼见自己被迫放弃之时，定是苦不堪言的。