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贝内代托·米凯兰杰利20至25岁期间的曲目总表涉猎广泛，但其中仅有一小部分在唱片或是磁带中被保存了下来。也因为如此，我们错失了许多在他之后的职业生涯里被闲置一旁的曲目的演奏，其中最为重要的作品有贝多芬的《奏鸣曲》（Op.27 no.2）、肖邦的《练习曲》（Op.10 no.1，4，5）和四首《前奏曲》（Op.28）、李斯特的《第二号波兰舞曲》以及《第十二号匈牙利狂想曲》、巴拉基列夫（Balakirev）的《伊斯拉美》（Islam-ey）、马尔图奇的《塔兰泰拉舞曲》（Tarantella）和《主题变奏曲》（Tema con variazioni）、德彪西的《欢乐岛》（L'isle joyeuse）、拉赫玛尼诺夫的《G大调前奏曲》和《G小调前奏曲》、拉威尔的《水之嬉戏》、斯特拉文斯基《彼得鲁什卡》（Petruska）中的《俄国舞曲》（Danza russa）、克莱斯勒（Kreisler）的《维也纳随想曲》（Capriccio viennese），还有《安达鲁西亚》。那是一张相当传统的曲目总表，在不同长度的乐曲之间实现了完美平衡。当然，其中一些有如摆设的作品，就如我之前所说的那样，处于陈旧过时的边缘。只是同二十年前的霍洛维兹一样，贝内代托·米凯兰杰利演奏的观赏性之高足以堵住文化界保守派的悠悠之口。
我所说的摆设显然是指那些没有深刻音乐或文化内涵的小曲。我并不想混淆，也不想误导我的读者将其与平时提到的小曲混为一谈。在青年贝内代托·米凯兰杰利弹奏的这些“摆设”曲目中，我们可以找到斯卡拉蒂的四首《奏鸣曲》、肖邦的《玛祖卡舞曲》（Op.33 no.4，Op.68 no.2）以及《摇篮曲》。斯卡拉蒂的《奏鸣曲》告诉我们，贝内代托·米凯兰杰利对于手指上的精湛技巧根本不屑一顾，他所感兴趣的是有关音色的高超技艺。所以，《奏鸣曲》L465是一个音色的范本，一个尖锐和沉闷音色的范本。但无论音色如何，它始终都会如大理石般冷硬，因为在第二个擒纵装置上获得的同音反复，无法受到任何刻意的控制。在此处，人们根本无法“控制”触键，而是需要在手指的下落、抬起和滑动之间达到一种极为精细的平衡，好像中国的杂技演员那样。对此技巧并不精通之人不会理解，究竟什么才是“通过第二个擒纵装置实现同音反复”，即不完全松开键盘，以此获得一种如吉他一般的音效（它显然能与斯卡拉蒂奏鸣曲的西班牙音乐风格珠联璧合）。这些人也无法明白在双手交叉弹奏的过程中创造出三种音色有多重要——左手保留在原位或与右手交叉，弹出两个交替的音色。《奏鸣曲》L449中的交叉弹奏还只是中等难度，无需年轻的贝内代托·米凯兰杰利去锦上添花。相比之下，《奏鸣曲》L465里的交叉弹奏就要难得多。贝内代托·米凯兰杰利能够在78转的唱片里获得纯净的音色，仿佛铃铛和大鼓围绕着弦乐四重奏交替出现一般，绝对可以被称为奇迹。
如果有人愿意，自然可以将贝内代托·米凯兰杰利与卡洛·奇泽进行一番比较。在弹奏这同一首奏鸣曲时，卡洛·奇泽的表现自然也称得上精彩绝伦，但自始至终我们感受到的只是力度而非音色上的变化。如果要将卡洛·奇泽和贝内代托·米凯兰杰利的演奏特点进行融合，那么介于他们之间的就应该是弗拉基米尔·霍洛维兹。霍洛维兹经常在意大利进行演奏，在我看来，贝内代托·米凯兰杰利并非没有可能当场听过他的演奏，从而竭尽所能地去模仿他。但实际上，贝内代托·米凯兰杰利在弹奏斯卡拉蒂作品时展现出的音色较之霍洛维兹的要略显单调，而泛起的朦胧甜美之感又接近于吉泽金的风格（我推测在22岁的贝内代托·米凯兰杰利心里，那个时期众多演奏斯卡拉蒂作品的能手中，应该还能加上另一位年轻演奏家的名字：迪努·利帕蒂）。中速的《奏鸣曲》L353和L413，对于像贝内代托·米凯兰杰利这样的高手而言，应当不在话下。其他还值得一提的只有《奏鸣曲》L413里的速度变化，但这归根结底是一种风格特征的体现，我在之后会详细解释。
在听过贝内代托·米凯兰杰利演奏的斯卡拉蒂作品之后，许多人会期望他所施展的音色魔法是他为巴洛克风格作品刻意挑选的，但如果这些人聆听了他在1943年录制的巴赫《意大利协奏曲》（Concerto italiano），就一定会大失所望。在斯卡拉蒂的乐曲里，贝内代托·米凯兰杰利意图在富于想象且灵活多变的曲段中突出连续的跳跃，但在巴赫的作品中，他却更关心错综复杂的各个线条如何变化发展。当然，在此前提下，贝内代托·米凯兰杰利并没有放弃展现丰富的音色，并以此来制造忽远忽近的效果，让人不禁联想起德彪西的《运动》（Mouvement）。这种空间运动，正是他用来实现对位法的途径，在他演奏斯卡拉蒂《奏鸣曲》L449中的一些片段时也曾出现过。而在《意大利协奏曲》的第一和第三乐章里，这样的空间运动甚至被赋予了喜剧内涵，隐约泛起幽默的微光。只有到了海顿的《D大调协奏曲》中，这一诙谐才终于浮出水面。
在贝内代托·米凯兰杰利演奏的《意大利协奏曲》中，第二乐章尤为惊艳：断奏比平时更快，持续的“弹性速度”（rubato）也游刃有余。我记得曾在那些年里听过他演奏的拉威尔《G大调协奏曲》，其第二乐章在节奏上与这首《意大利协奏曲》的第二乐章极为相似。当然，那时的他不断变化节奏，其剧烈程度要甚于此后的任何一次演奏。贝内代托·米凯兰杰利在《意大利协奏曲》第二乐章中运用的“弹性速度”，同样也出现在了肖邦的《摇篮曲》里。两部作品的共同特点是低音部的节奏相当平稳。总之，这是一个风格选择的问题，它无关某一个具体的历史时期，而是涉及一种特殊的节奏体系，一种“固定节奏”的体系。
促使贝内代托·米凯兰杰利在弹奏这两首乐曲时采用“弹性速度”的原因不尽相同：在巴赫的作品中是音程张力与表情重音转移之间的关系，在肖邦的乐曲里则是音型密度与音高变化之间的关系。不管怎样，他的这两次处理都极为细腻，所凸显出的对于节奏变化的掌控与我此前曾提到的音色技巧不相上下。无论是演奏斯卡拉蒂还是巴赫的作品，贝内代托·米凯兰杰利采用的都是广为认可的版本，按照常规，也未加上任何多余的乐句。但在这种情况下，《意大利协奏曲》中的最后几行就显得有些“不合常理”了，因为他在此处采取了汉斯·冯·比洛（Hans von Bülow）改编的版本。同样让人吃惊的还有他在斯卡拉蒂《奏鸣曲》L449末尾加上的一处和弦。另外，虽称不上意外，但也算稀奇的是被添入斯卡拉蒂作品中的慢速颤音（它们还在《意大利协奏曲》的第二乐章和《摇篮曲》里出现过），不禁让人回忆起陶西格（Tausig）。最让人感到意外的则要数肖邦《玛祖卡舞曲》Op.30 no.4最后一小节的弹奏：在五度do-sol遥远的回声过后，琶音一跃而起，简直就像是一首罗马尼阿的慢步舞曲。
在我看来，这些细节无不流露出乔瓦尼·安佛西的风格。然而，能够追溯到意大利传统、追溯到霍洛维兹或是吉泽金风格的元素，却少之又少，且相当片面，我们根本无法对它们真正的影响进行分析。至于舒曼的《协奏曲》，就如我之前所言，向我们展示的是一个受到阿尔弗雷德·科托谆谆教诲的贝内代托·米凯兰杰利。但即便是这首乐曲，我们所能谈论的也仅仅是某种特定的创作模式，而非一种根深蒂固的风格。
他在战争年代里录制的那些音乐，让我们看到了这样一个贝内代托·米凯兰杰利：拥有自己的风格与品位，仿佛是朱庇特智慧的结晶，而这位朱庇特又在随后改名为贝内代托·米凯兰杰利，因为那样的审美、那样的风格、那样的技术绝非与生俱来，而是他将技巧雕琢到极致的成果，极致到能够以假乱真。
我以为，正是这一特点构成了贝内代托·米凯兰杰利的艺术根基，并始终如一。当然，我们同样需要了解这样一个一目了然的事实，那就是贝内代托·米凯兰杰利在诠释那些音乐会弹奏率最高的著名曲目时，从来都不是千篇一律的。在演奏格里格的《协奏曲》时，他甚至将这首充斥着小资本主义情调的作品演绎得有如史诗般壮阔。他能做到这一点，并非是像利帕蒂那样用一种新古典主义的眼光进行诠释，而是通过重新定义表达符号和探索一种高尚的、非世俗的言语表现来实现。
在我看来，应是拉威尔造就了他的这一创举，尤其是创作了《镜子》的拉威尔。至于格里格的《协奏曲》以及巴赫、斯卡拉蒂和肖邦的作品，它们全是镜子中的幻象，虚无缥缈。我不知道是否在自己的记忆中出现过这样一位20岁的青年才俊：他为艺术而生，自成一格。是兰波（Rimbaud）吗？还是里尔克（Rilke）？反正差不多。贝内代托·米凯兰杰利就是一个飞翔在意大利上空的神奇天使长，但归根结底，意大利并不适合他，他只会被这个沉重的国度压得喘不过气。