把古尔德的名字带入美国寻常百姓家的，不只是那些音乐评论员的赞美之词，同时还有刊登在1956年3月12日出版的《生活》杂志上的彩色照片。古尔德很快出现在了底特律，代替他一位突发急病的同事进行演奏。此后，在整个1956—1957的音乐季中，他往返于美国与欧洲，总共举办了数量高达40场的音乐会。在这些音乐会中，最具意义的应该要数他在纽约（与伯恩斯坦指挥的爱乐乐团共同演奏了贝多芬的《第二钢琴协奏曲》）、旧金山（在恩里克·霍尔达的指挥下演奏了巴赫的《F小调协奏曲》和施特劳斯的《诙谐曲》）以及克里夫兰（同塞尔合作弹奏了贝多芬的《第二钢琴协奏曲》）举办的那三场了。当然，在莫斯科、圣彼得堡、柏林与维也纳的演出也一样不同凡响。

1957年，吉列尔斯（Gilels）与奥伊斯特拉赫（Oistrakh）都已先后在西欧与美国举办了演奏会。但在当时，若一位美国音乐家想要去俄罗斯进行演奏，那可就是一件外交大事了。事实上，机智的霍姆博格也确实严肃地把它作为外交事件进行对待。1955年12月，也就是《哥德堡变奏曲》还未发售之前，霍姆博格就致信给加拿大外交部，把这一活动提升到了为国争光以及文化交流的高度。之后，外交部得到了一位专家的以下回答：“我们认为，鼓励我们加拿大的音乐家去俄罗斯展示才华是完全合情合理的，但我们必须保证所选派的音乐家是能够代表祖国的顶尖人才……虽然他的经纪人对此深信不疑，但恐怕我无法断定格伦·古尔德一定符合这样的标准。”

然而，不久之后唱片的问世却完全扭转了这个尴尬的局面。霍姆博格得到了政府给予的全力支持，还和俄罗斯人达成了正式协议。只是，1956年爆发的战争却险些使古尔德的旅行演出成为泡影；不过最后，他们还是在1957年的2月收到了俄罗斯方面的确认。这样，古尔德与霍姆博格就在那年的5月5日到达了莫斯科。第一场音乐会是于7月7日在柴科夫斯基音乐学院的大礼堂进行的。古尔德在大约六百名观众面前演奏了巴赫《赋格的艺术》中的四首赋格曲以及《第六号帕蒂塔》。用来让观众品尝精致小点的幕间休息时间很长，而兴奋异常的六百多名观众此刻都开始向亲戚朋友打起电话，鼓动他们一起前来参加。下半场开始后，古尔德又弹奏了贝多芬的109号作品以及贝尔格的奏鸣曲。此时观众的数量已经达到1800人，他们兴奋地鼓掌，热情地欢呼。在他们强烈的加演要求下，古尔德又如痴如醉地弹奏了斯威利克的《D小调幻想曲》以及《哥德堡变奏曲》中的10个曲段。

第二天，也就是7月8日，他弹奏的曲目是巴赫的《F小调协奏曲》和贝多芬的《第四钢琴协奏曲》；而到了11日，他又演奏了《哥德堡变奏曲》、勃拉姆斯的两首间奏曲以及欣德米特的《第三号奏鸣曲》。在台下千余名观众中，赫然坐着热烈鼓掌的斯维亚托斯拉夫·里赫特（Sviatoslav Richter）以及随后发表文章的涅高兹（Neuhaus）。

里赫特（曾经还有摄影师为他和古尔德一同照了相）当时被古尔德的演奏深深吸引了，但可以说，他还未被这位比他年轻17岁的同行所征服。一个非常简单的事实就是：古尔德没有按照《哥德堡变奏曲》中的反复记号重复乐曲，单凭这一点，就足以让里赫特嗤之以鼻（无论是主题部分的咏叹调还是后面的变奏，都由两部分组成，每一部分都标有反复记号，因此都需要进行整段重复）。里赫特回忆他与古尔德的相识 ：“由于我们的国家逐渐开放，莫斯科已经接待了不少来自世界各国的音乐家们。1957年，格伦·古尔德来到了这里。我参加了他其中一场音乐会。他演奏《哥德堡变奏曲》的方式让我惊叹，但没有重奏，我不得不说这有些糟蹋了我对他的喜爱。我总认为，对于那些不按照作曲家想法进行演奏、对反复记号熟视无睹的演奏者，应该遭到观众们的嘘声。”

1972年12月，在听完了古尔德录制的《帕蒂塔》（第1—4号）的唱片后，里赫特在他的笔记本里写下了这样一段话：“格伦·古尔德是最伟大的巴赫作品演奏者。格伦·古尔德找到了一个只属于他自己的巴赫，因此，这样的称号，他完全配得上！在我看来，他最大的优点就在于演奏中的‘音乐性’，这也完全符合巴赫的特点。但不可否认的是，巴赫的音乐大多深刻而严肃，但古尔德的弹奏却太过于辉煌和表面，特别是他从来都不理会那些反复记号，这是我不能原谅的。”此后在1976年重新听过古尔德弹奏的《第二号帕蒂塔》后，他又写下了这样的评论：“不怎么完整（还是像往常一样跳过了反复记号），但却如此富有艺术气息，如此让人着迷，令人吃惊。不过，那不是我眼中的巴赫。”

或者古尔德对于里赫特的印象要来得更为深刻吧。他曾在莫斯科听过里赫特弹奏舒伯特的《钢琴奏鸣曲》（D960，带上反复记号的）。在以后说起里赫特的这次演奏以及他在1958年于索非亚录制的穆索尔斯基的《图画展览会》时，古尔德总会带着无限敬仰的表情。

而我之前提到的于展览会后发表文章的涅高兹，其评论我们也能在一本杂志上找到 ，文章的开头是这样的：“我想说，钢琴家古尔德不仅只是一名钢琴家，他已经成为一种现象！他不过24岁，但在演奏巴赫的作品时，却好像是当年圣托马斯教堂主唱者坎特的一名学生一般。他才24岁，却好像已经活了将近三百年。我这么形容，并不是说古尔德在仿效风格，而是他的演奏仿佛告诉我们：乐曲的创作者虽已去世多年，但他留下的音乐定会永垂不朽。”

涅高兹随后又说到贝尔格的《奏鸣曲》（Op.1）：“古尔德用其年轻人的自信与对现实世界的敏锐观察弹奏了这首曲子，而他的老练绝对是那种极具天赋的人才具备的。”他还补充道：“经过他的弹奏，贝尔格的作品变得能够让人接受，让人理解，同样的，他也为巴赫的那些在人们私底下看来过于学究与陈腐的作品赋予了鲜活的色彩。”当然，对于古尔德弹奏的贝多芬《奏鸣曲》（Op.109），他还是持有一定保留意见的，但到最后总结时所给予的评价却依旧还是肯定的。

5月12日，古尔德接受了请求，为音乐学院师生举办一场讲座音乐会。在座无虚席的400人礼堂里，他弹奏了贝尔格的《奏鸣曲》、韦伯的《变奏曲》（Op.27）以及克热内克的《第三奏鸣曲》，还对舒伯特及维也纳乐派侃侃而谈。说到兴奋时，他甚至脱去了大衣和毛衣，最后只剩下卷边微微露出裤子的衬衫；而作为压轴表演，他在最后演奏了巴赫的作品。

古尔德留给观众的印象是深刻的，而观众带给古尔德的震撼也是强烈的。在前文提到的那封他写给摄影家约瑟夫·卡什的信里，他这样描述当天的那场讲座：“……那次的经历我终生难忘。那是我所有参加的音乐活动中最让我感到兴奋的一次。无论是学生还是老师，都是那么全神贯注，让你觉得在你眼前的这些听众能够接受任何你想要传递给他们的信息。你会发现，他们正疑惑却又充满好奇地探索着你展示给他们的一片广阔天地。对我来说，那真是伟大的一天！”

古尔德在俄罗斯旅行演出的最后一场是在圣彼得堡举行的。5月14日与16日，他分别举行了两场个人独奏会。而在5月18日，他又弹奏了巴赫的《D小调协奏曲》以及贝多芬的《第二钢琴协奏曲》。在圣彼得堡，他同样为当地的音乐学院举办了一场讲座音乐会。从俄罗斯演出旅行归来，他也带回了米亚斯科夫斯基（Miaskowski）的《奏鸣曲》（Op.6）。虽然他从未亲自演奏，但一场于1964年在多伦多举行的讲座上，言谈之间他无不透露出对此作品的欣赏之情。我从他的论文中摘录了以下这段文字，篇幅较长，却能很好地反映他的评论风格：“米亚斯科夫斯基在1907年写下的这第一首钢琴奏鸣曲，较之他自己的其他作品以及同一时代其他作曲家的音乐，具有非凡的创新性。第一乐章显示了他特有的赋格曲式风格。有人说他的赋格很平庸，这我同意，但起码那就是标准的赋格。米亚斯科夫斯基和他的同行谢尔盖·塔涅耶夫（Sergej Taneev）一样，都非常看重作品的连贯性，并且他们也都认为，存在着一种神秘的声音，能够与同乐曲中的其他类似声音慢慢汇合，直到融为一体。这种想法对于传统的奏鸣曲创作而言，简直是一则惊天动地的新闻。在这首奏鸣曲里，米亚斯科夫斯基用了相同的赋格曲风完成了剩余的乐章。不同于贝多芬的独特风格，无可争辩的丰富主题以及在对穆索尔斯基时代音乐特性的研究中得到的主观主义，所有这一切都使得这首奏鸣曲成为这个时代最具先锋性创作的作品之一。”

5月24、25、26日，古尔德在柏林与卡拉扬指挥的爱乐乐团一起，演奏了贝多芬的《第三钢琴协奏曲》。“这是在我人生中罕见的一场精彩演奏”，卡拉扬（Karajan）如此说道。而汉斯·海因茨·施图肯什米特（Hans Heinz Stuckenschimidt）则在《世界》杂志中这样写道：“双手手指的流畅性、力度的多样性以及音色变化的广阔性，都达到了炉火纯青的地步。在我看来，那是自布索尼时代以来从未出现过的。”或许他们的说法有些夸张了，因为在1987年古尔德录制的《第三钢琴协奏曲》唱片问世后，我们就发现，当年的卡拉扬与施图肯什米特或许太过惊奇于他们的发现，甚至都忽略了那个时期还有贝克豪斯与阿劳的存在。6月7日，古尔德辗转维也纳，演奏了巴赫的第15首三部创意曲、贝多芬的109号作品以及韦伯的数首变奏曲。四天后，他结束了那个季度的旅行演出，返回多伦多。

在1980年的那场视频讲座中，古尔德这样说道：“其实，我从来都没有真正想要成为一名音乐家——演奏者。从很小的时候开始，我就为音乐展现在我面前的各种形式而感到疯狂，但成为演奏家只是我这种疯狂中很小的一部分。而在我还只是一个懵懂少年的时候，那种为了生计，或者说，为了过上一种富裕生活而使自己成为一名到处举行音乐会的演奏家的想法，就已开始让我心生厌恶。总之，随着年龄的增长，我的这种观念也变得越来越坚定。”

我们应该不难看出霍姆博格的高瞻远瞩，若不是他为古尔德精心设计了纽约、华盛顿的演奏会和随后在俄罗斯的旅行演出，若不是他始终与各家能够为他保护人刊登各种宣传广告以及有利评论文章的媒体保持着良好的关系，当时年仅25岁的古尔德又怎能在与同龄人的国际竞争中立于不败之地并一举攀上其音乐会演奏生涯的高峰呢？

多年来，人们总是对于霍洛维茨的浮沉兴衰津津乐道。但我想，在其享受暂时隐退的片刻宁静之前，霍洛维茨至少还能经受住八年漫长而又艰辛生活的考验。然而，令人焦虑痛苦的八年对于古尔德来说，却足以摧毁他整个音乐会演奏生涯。

应该说，是古尔德固执的心理与他脆弱的身体使他勉为其难地接受了音乐会演奏者的工作。在心理上，虽然华丽夸张的表现是任何一场演奏会所必不可少的，并且也还是古尔德驾轻就熟的本领，但他却感到深恶痛绝。从他的一举成名、从他那场无与伦比的萨利斯堡独奏音乐会以及他在电视里作为音乐会演奏家表演的画面里，就可见一斑。与此同时，他也讨厌自己为观众所左右，讨厌自己不能保持应有的冷静，讨厌那种隐藏在自己体内的演说家本能，虽然所有的这一切都是为了能够让他达到“感动”观众的境界，而不只是仅仅停留在“引导”和“取悦”的层面。古尔德是一位苏格拉底式的人物，或许打从一开始，就注定了他终有一天会离开音乐会演奏界这个富于战斗性的是非之地。

当然，除了上述所说的心理原因，他的不容乐观的身体状况也是一个极其重要的因素。他害怕坐飞机，害怕辗转于不同的栖息地，害怕不规律的饮食，害怕钢琴和坐椅的更换，害怕无常的天气，还害怕同一大群陌生人握手（与人握手会在他心里激起强烈的厌恶感）。凯文·巴扎那向我们证实说：“他常年患有腰痛，肩膀、手臂和双手也经常感到疼痛。一种典型的疾病肌肉炎症。”当年的圭雷诺不是为了锻炼学生的背部肌肉而故意施加压力吗？不是说肩膀、手臂和手掌能够完全放松吗？我们不得不产生这样的疑问，古尔德所患有的这些生理疾病，是否和圭雷诺的训练，和那张极低的琴凳，以及使他不得不弯腰驼背的坐位有着密切联系呢？此外，或许是因为生活习惯的关系，古尔德还患有慢性鼻炎。经常的感冒、发烧、消化不良和腹泻，似乎也是他身心俱疲的一个标志。总之，古尔德拥有充分的理由想要退出这个令他无所适从的行业。

在1957—1958年的音乐季度里，古尔德共在加拿大与美国举行了35场音乐会，到了1958—1959年，他又重返欧洲，甚至还去了意大利（罗马、都灵、佛罗伦萨）。但最具代表意义的还是他于5月20日、22日、30日及6月1日与伦敦交响乐团合作演奏的贝多芬《钢琴协奏曲》（第1—4），因为古尔德的身体状况，《第五钢琴协奏曲》改由路易斯·肯特纳（Louis Kentner）代其演奏。那次的指挥是约瑟夫·克里普斯（Josef Krips），两人出奇地投缘。而在随后的1959—1960年度里，古尔德又举办了27场演奏会，其中只有两场在欧洲进行（萨利斯堡的独奏会我已在前文提过多次，另一场是在瑞士卢塞恩，他与卡拉扬指挥的柏林爱乐乐团一同演奏了巴赫的《D小调协奏曲》）。此后，在1960—1961、1961—1962、1962—1963、1963-1964年的四个音乐季度里，他又分别举办了31场、30场、16场及5场音乐会，最后的那一场是于4月10日在洛杉矶进行的。当晚他演奏了巴赫的《赋格的艺术》《第四帕蒂塔》，贝多芬的《奏鸣曲》（Op.110）以及欣德米特的《第三奏鸣曲》。

奇怪的是，尽管古尔德一再宣称自己对于音乐会的反感之情，他却经常同交响乐队进行合作。在他举行的230多场演奏中，至少有130场是与乐队共同完成的。 SyTqWBbUATgll8HSM0wxm1COdsbOdULEVAsl+J+Jt4/4vg9ZyS6ZjobhMMxHYAI/