如果1954年古尔德没有在斯特拉弗德认识亚历山大·施奈德，如果亚历山大·施奈德没有在1955年初的那段日子里遇见大卫·奥本海姆，如果奥本海姆在那年的1月11日是与妻子在家中共度良宵，那么那场有人说只来了35位观众，有人说是50位，而古尔德自己说是200位的音乐会，应该会像其他所有成百上千独奏会一样慢慢消失在人们的记忆中。但事实却是：施奈德从未对那次演奏会的争执怀恨于心，而他对于古尔德的介绍又勾起了奥本海姆的好奇心。要知道，当时的奥本海姆正急需为哥伦比亚唱片公司网罗人才，以在市场上率先发行密纹唱片，压倒美国广播唱片公司（RCA）。在奥本海姆看来，古尔德或许是一个能让他下定赌注的局外人。基于这样的原因，他向当时身在多伦多的霍姆伯格发去了一份为期三年的独家合同，并为后者所接受。

把希望寄托在古尔德的身上，哥伦比亚公司已经承担了一定的风险，而让他录制巴赫的《哥德堡变奏曲》，则更是险上加险。罗兰德·格兰特在他《美妙的留声机》 一书中提到，处于巅峰时刻的旺达·兰多芙斯卡曾在1946年用古钢琴为美国广播唱片公司录制了她个人的第二张《哥德堡变奏曲》，使公司在唱片销量上独占鳌头（不算上路易斯·阿姆斯特朗和宾·克罗斯拜，单单兰多芙斯卡的唱片就在3个月内卖出了3000张）。除了兰多芙斯卡之外，同样录制这张专辑的还有约格·德穆斯和罗莎琳·图蕾克。只是在美国广播唱片公司这艘巨大的航空母舰面前，他们的小打小闹也不过轻舟小船而已。倒是克劳迪奥·阿劳早在1942年的时候便开始为美国广播唱片公司录制这盘《哥德堡变奏曲》，但兰多芙斯卡担心它的发行会对自己1933年在法国第一次录制的那张同名专辑造成威胁，因此百般阻挠，使阿劳的那张唱片直到1988年才得以发行。在这个时候，刚刚招纳了古尔德的哥伦比亚公司，又将如何向这个强大的对手发起挑战呢？

哥伦比亚那些老奸巨猾的经营者们很快发现，在音乐家之中，古尔德首先是一个非常特别的人物。他们邀请了数十家媒体前来参加古尔德新专辑的新闻发布会。1955年6月25日，也就是古尔德录制完唱片后的第10天，一则新闻公报发表了这样一篇诙谐幽默的文章。“那是6月非常炎热的一天，但古尔德却穿着一身大衣，顶着帽子，戴着围巾和手套出现在大家面前。他当时的‘随身装备’还包括他惯常使用的乐谱夹，高高堆起的毛巾，两大瓶矿泉水，两小罐药丸以及他那张独一无二的钢琴座椅。”

许多人都猜测，古尔德的体温调节中枢可能失灵，他也因此经常感到寒冷。但关于这个问题，就连极其权威的彼得·奥斯瓦尔多也无法斩钉截铁地作出肯定回答。“我总是戴着手套，因为我的循环系统经常出现问题。”古尔德自己是这么说的。事实上，无论在怎样的天气外出，他总是把自己裹得严严实实。至于他服用的那些药物，那可真是历史悠久了。他的母亲佛洛伦丝每时每刻都在担心独生儿子会受到疾病的困扰与折磨，毕竟那是她年逾四十，历经无数次流产之后才好不容易得到的宝贝。“她惶惶不可终日，”巴扎那说，“总是担心儿子感到太冷或是太热，担心他是否吃坏东西，担心他睡不好觉，担心他脸色太过苍白，担心他是否需要多晒些太阳，呼吸些新鲜空气或是做些身体锻炼。有时，她的想法甚至自相矛盾，不知该如何是好：又想让儿子出门，却又怕他受到外边环境污染的影响。而如此一来的结果自然是为儿子平添忧愁与害怕。”

自孩童时代起，古尔德就经常求助于推拿医生柏内蒂的帮助，不过如今这名医生的档案资料也已经不知所踪。此外，他还常年接受家庭医生莫里斯·赫曼的治疗。赫曼曾这样对奥斯瓦尔多说：“他经常来我的诊所，总是因为他的一些通过化验或是X光测试都无法解释的症状感到忧虑。”难道他的病只是心理作用在作怪吗？恐怕不是，或者说，不完全是。

彼得·奥斯瓦尔多曾经翻遍加拿大国家图书馆的各种资料，终于找到古尔德的病历记录。他发现其中有一条记录着，在1955年我们的主人公曾经住过院。他又通过其他途径了解到，古尔德当时患有胃痛、腹泻，还经常有窒息的感觉。另一则记录则显示，古尔德在1955年曾于蒙特利尔拜访过一位精神分析医师阿尔伯特·艾·莫尔。这位医师给了古尔德一张小纸片，上面写着多伦多最权威的四位精神病科医生的名字，建议他在这四位医生那里接受治疗。

古尔德最终是否拜访了那四位医生，如今成为了一个不解之谜。因为在奥斯瓦尔多开始调查的时候，莫尔与名单上的三位医师都已辞世，而剩下的第四位医生也无法在他的病人名单中找到古尔德的名字。但至少我们能肯定一点：古尔德自小就是一个药罐子，并且随着时间的推移，他所服用药物的剂量也渐渐增大。

现在还是让我们把那张新闻公报继续念下去吧：“瓶装水对于古尔德来说绝对是必不可少的，因为他实在无法忍受纽约的自来水。而药品他也总是随身携带，以应对突如其来的头痛，或是帮助他缓解压力，保持正常的血液循环。唱片录制室里负责调节空调温度的技术师必须保持高度的警觉，因为古尔德对于哪怕及其微弱的温度变化都会表现出相当的敏感，因此录音室内的空调系统必须时刻处于调整控制的状态之中。”

文章接下来说到他的凳子：“凳子的四条腿可以分别调节高度，以方便古尔德分别向前后左右四个方向倾斜而坐。”随后又开始谈论他的手势：“他时而和琴哼唱，时而仰头陶醉，时而又紧闭双眼。”最后，为了要强调天才童真的一面，文章还写到了他的饮食：“看到工作人员的巧克力饼干，他总是不屑一顾，自管自地吃他自己的儿童饼干，喝他自己的脱脂牛奶。”

在最后一天的录制结束后，工作人员们都依依不舍地向他告别。“古尔德一边穿上大衣，戴上帽子、手套与围巾，一边向他们说道：‘有什么关系，反正你们知道我明年一月还会再回来的！’事实也确是如此。负责空调控制的技术师已经着手为第二年的工作做起了准备。”

1956年1月，这张唱片开始发售。不仅美国，几乎全球音乐界都迫不及待地想要了解它，得到它。即使是像我一样身处欧洲、从未读到任何相关报道的人，都立刻被唱片印有三十张拍摄于古尔德弹奏之时的照片封面所深深震撼了。唱片的销售取得了巨大成功。

如果要对古尔德这第一次的成功之举做出客观评价，我认为应该把他的这张唱片同他在1959年于萨利斯堡进行的现场录制进行比较。（此外，还有一张1954年他在电台演奏时录制的唱片，虽然我不曾亲耳听过，但通过格伦·古尔德基金会于1996年秋天出版的第2期《格伦·古尔德》杂志，我看到了戴勒·因斯撰写的名为《格伦·古尔德与〈哥德堡变奏曲〉》的文章，其中就谈论到了这张唱片。）

在1955年录制的那张唱片，首先打动我们的是朴实的声音，那种最初让人觉得幼稚但事实上却非常纯净的声音。人们总是以一种宗教式的虔诚仰视巴赫这样一位伟大的思想家与深刻的人文主义者，但古尔德却用他特有的方式表现出了一位把渊博知识与深邃思想隐藏于青春与调皮之下的巴赫。这种特征在乐曲里一些具有田园风格的变奏中（第7、第19、第21、第27变奏）更是表现得淋漓尽致，尤其是那段让许多演奏者都感到无所适从的第27变奏。另外，一些小调式变奏（第15、第21、第25变奏）也是他不同于其他演奏者的标志，特别是第25变奏，到处充满着被巴赫用连音线两两相连的啜泣的音符，但古尔德却完全没有按照连奏的逻辑性进行弹奏。

当然不连奏并不意味着就是断音。虽然古尔德曾不止一次地宣称他更喜欢断奏，但断奏应该被看作为一种指法，而不是或多或少缩短声音长度的一种方法。在那些关于断奏与连奏和音长与音短关系的论文中，有关断奏的论述十有八九都非常的理论抽象，甚至在很多情况下都是无法实践的。但关于这个话题，卡尔·车尔尼却理解得相当透彻，在他作品500号《钢琴理论及演奏大全》中，就在论述声音持续的理论效果之前阐述了断奏的表现特征：“断奏的存在就是为音乐输入必不可少的鲜活感。”

反正我们也已经说到车尔尼了，就不妨再来看看他是如何为“辉煌（的声音）”这个概念下定义的。他说：“需要运用一种非常特殊，非常有力的指法，才能够获得这种极其清晰明朗的声音。”此外，另一位赫赫有名的大师李斯特也补充说：“很多人可能会有这样错误的想法，认为辉煌的声音一定需要用力地弹奏，或者辉煌必须与洪亮画上等号。其实，辉煌的声音应该就像上千把经过精心安置的火炬所散发出的光亮一样，而绝不是一堆杂乱无章的烟花所发射出的火焰。”

古尔德始终都想在钢琴上弹奏出一种类似于古钢琴的声音，尽管如此，他却不愿意形成一种古钢琴特有的风格。在70年代的时候，他发明了一种技巧，与20、30年代在欧洲极其盛行并被拉威尔运用于《茨冈舞曲》和《孩子与魔法》演奏中的技术有着异曲同工之妙。他在钢琴琴槌的毛毡上加入了一些金属钉，这样琴槌与琴弦之间的联系就不再通过毛毡与金属的碰撞，而是变成了金属与金属之间的接触。这种方法之所以在30年代流行于欧洲，完全是为了使钢琴能够代替当时已经极其罕见的古钢琴来为18世纪歌剧中的宣叙调进行伴奏；而到了70年代，古钢琴又重新活跃于音乐舞台之上，古尔德完全可以使用古钢琴进行弹奏。但事实上，他却坚持使用钢琴这种能够制造快慢强弱效果的乐器来获得古钢琴所能弹奏出的声音，因为在他看来，只有钢琴才能够代表巴赫的风格。

在1955年录制那张《哥德堡变奏曲》的时候，即使没有真正地进行断奏，古尔德的肌肉也经常保持在一种演奏断音的状态。我们知道，演奏断音与连音时的肌肉状态是恰好相反的：1903年，英国钢琴教育家托拜厄斯·马太（Tobias Matthay）首先指出，在演奏断音时，弹琴者的手臂会自然牵引双手抬高，而连奏时，则趋向于使双手向键盘外滑动。古尔德的指法并没有什么改变，但从他指下弹奏出来的音符却强弱分明，即使他无法用上李斯特或是柴科夫斯基的作品所需要的那种力量，那种强弱对比依旧还是清晰可辨。

这是古尔德在1959年就以上这一点发表的评论：“在我眼中，柴科夫斯基是一位伟大的作曲家。即使在人们已经开始指责他种种不是——比如他的感伤主义的今天，我依旧相信他是继贝多芬之后最为伟大的音乐家之一。我欣赏他的音乐，不过钢琴曲除外，因为它们都写得非常糟糕。此外，还有一个让我不愿弹奏他某些作品的原因就是：相对于钢琴，我坐得很低。这种姿势对于我弹奏乐曲总表中的大多数音乐来说，是非常有利的，却不适合那些极强力度的作品，恰恰柴科夫斯基的音乐又都属于后面这种类型。”

1955年的那张专辑，第二个吸引我们的地方是整首曲子不同变奏之间的速度差异。主题，也就是咏叹调部分，节拍器速度为每分钟44；而在第一变奏中，这个速度一下飙升至154。

44和154意味着什么呢？就是第一变奏的速度达到了咏叹调速度的三倍（132）与四倍（176）之间。通常来说，人们只会把第一乐段同第二或是第三乐段进行比较，至于第四以后的那些乐段，对于普通听众来说就很难再作出辨别了。那么现在摆在我们面前的这个差异，应该说是相当巨大，甚至有些不合常理了。在克劳迪奥·阿劳录制的那张唱片里，咏叹调部分的速度在50上下，第一变奏部分则是104，也就是50的两倍左右。而在古尔德1959年录制的同一首作品中，这两者的速度分别是44和126。细心的读者一定发现，126相对于132这个三倍的数值已经小了一些。但与此同时，我们也可以看到，1959年的整张专辑在不同变奏的转换之间，比起1955年的那个版本，少了很多惊喜与迷惑之感。此外，根据上文提到的那位戴勒·因斯的文章，1954年古尔德在电台演奏时录制的版本可能也更接近于1959年的那张专辑。

在1956—1957年的海外旅行演出归来后，古尔德又录制了巴赫的《第五号帕蒂塔》，这也是他经常演奏的一首曲子。在他数年后回过头来重新聆听当年录下的这张唱片时，不禁感到毛骨悚然。尽管对于这件事的感受与经历他已重复过多次，但在1980年的一次视频讲座中，古尔德还是忍不住把旧事重提了一遍。因为当时他用到了很多专业术语，所以我想在这里还是大段引用他的原话比较妥当。 “我相信，要是我能够改进这张专辑中所有作品的弹奏——就好像某些汽车厂在发现它们的某些款型中存在严重缺陷后所作的弥补——并且在之后能够重新出版这张专辑，那我就真的心满意足了。那真是一张令人吃惊的唱片。它的糟糕并不在于它不具备钢琴性，甚至在我看来，它比我其他任何一张巴赫作品的专辑都更富于钢琴性。但问题也正是在于这里：它不再代表巴赫，而只是代表钢琴。我一直都认为，是我多次在不同的场合，不同的公众面前演奏这首曲子的事实糟蹋了这张专辑。在我录制这张专辑的时候，我不得不受到剧院音响师的制约，因为就他来说，首先考虑的是如何能让剧院三楼楼厅的观众也能欣赏到我的演出。（这也就是为什么大部分在音乐会上弹奏巴赫乐曲的音乐家们都会采用这样一种传统的方法：坚持夸张的节奏感并使用一系列的渐强与渐弱，来突出每一乐句以及每一乐段之间的独立性与差异性。这恐怕是巴赫从未预料到，也不希望发生的情况吧，因为那既不是他的风格，也不符合他对音乐的理解。）换言之，就是我所使用的一切修饰只是为了愉悦所有这些处于一片广阔区域里的观众们，仅此而已。而当我一旦回到录音室，这个被封闭得严严实实的小屋里，我立刻便意识到，所有那些杂乱无章的装饰音符都是没有任何意义的……之后，也就是我从欧洲归来后，又录制了《第六号帕蒂塔》。那首曲子我很少在公开场合进行演奏，只在俄罗斯、加拿大和美国各弹奏过一次。因此，对于那张唱片我就非常满意，没有任何多余的效果，也没有任何不必要的矫饰。”

如果古尔德本人也听过他自己1959年在萨利斯堡录制的那张《哥德堡变奏曲》专辑，他应该也会做出相同的评价吧。为了保证音乐的连贯流畅性，在1959年的那张专辑里他很少使用断奏的手法，而在1955年的那个版本里，仿佛每段变奏都充满着时静时动的神秘色彩。就这点来说，我更喜欢1955年的那张专辑。打个比方：如果我们想要在一件家具、一匹布料或是一块挂毯上点缀桃花的图案，我们通常会将这些花朵排列得相当整齐。但在凡·高（Van Gogh）那幅《盛开的桃花》里，我们所看到的花朵却是变幻莫测，但也错落有致。毫无疑问，那才是富有艺术气息的作品。现在，古尔德在1955年录制专辑中的那些抑扬顿挫的变奏，就好比是凡·高笔下含苞怒放的花朵，不断给与听众惊喜，但在总体上却也不失庄重。在1955年的唱片里，似乎没有任何细节是在人们预料之中的。相比之下，1959年录制的以及因斯口中的那张1954年的唱片就显得过于中规中矩了。

当然，在1959年的那张唱片里，我们发现了许多把乐曲降低八度的现象，这也为整首作品添上了一些浪漫主义的色彩。与此同时，我们似乎也能感受到古尔德所诉说的一段段心声和那些美妙的时刻。那张专辑里的古尔德似乎透露出了对于听众非同一般的尊敬，并且似乎想要竭力取悦于听众，这与平时严肃简朴的他，仿佛判若两人。

作为这一章的结尾，我想说，古尔德的独特性应该就在于他那不为一种陈式所约束的能力。青年古尔德那种独一无二的风格，并不是奥斯瓦尔多口中“不规则的快慢节奏”，而是他在驾驭音乐时所表现出的“不可预见性”。遗憾的是，这种不可预见性随着他年龄的增长，逐渐消散在了他的音乐会演奏中。最后，古尔德放弃了音乐会，因为在他看来，无数次重复的演奏会像例行公事一般索然无味。他说的没错。或许对于像贝克豪斯（Backhaus）、阿劳、霍洛维茨或是贝内代托·米凯兰杰利（Benedetti Michelangeli）这样的音乐家来说，“重复”绝不等于“平淡”。他们可以一遍又一遍地弹奏乐曲总表中的作品，哪怕是在五十年之后，他们也不会失去信念感和创造性，但古尔德却不同。就这个意义上来说，我们应该不难理解，积极好战的音乐会演奏界为什么在古尔德的眼里总有那么一点伤风败俗的味道，一点都不具备艺术气息。在他看来，录制唱片才是富有创造性的活动。虽然我并不苟同于他的这种想法，但至少对他本人而言，对他别具一格的“独特性”而言，音乐会确实是一处相当危险的地带。 UAix/avzAmUeCmv6uqFfH0m9xhamJ3XgZzKesPOFIveriTcD4DgwyVdX2ffGTW65