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一位已初具雏形的音乐大师，显而易见地会受到同一领域其他人物的推动和促进。而这里为了要开始我的叙述，自然也就不能忽略古尔德6岁那年听过约瑟夫·霍夫曼的演奏会后所留下的印象。在1959年的一次采访中，古尔德说道：“那次的经历太特别了，而至今唯一令我记忆犹新的就是当音乐会结束后，大人们用汽车把我送回家之时，我已筋疲力尽。当时的我似乎正处于一种奇妙的半昏半醒的状态，能够感觉到任何一种令人难以置信的声音。我所说的声音是各种乐器发出的声音，但在当时，我却感到所有这些声音都是我一个人演奏出来的，仿佛我突然就变成了霍夫曼本人。这种感觉我永远都不会忘记。”
遗憾的是，彼得·奥斯瓦尔多只是单纯地引用了这段“告白”，而没有发表任何的评论。要是让梅纳德·所罗门（Maynard Solomon），这位神奇的贝多芬与舒伯特梦的解析者看到了这段话，还真不知道他会为我们作出怎样的分析呢。
我自己也从来没有试图去发掘古尔德这段文字背后隐藏的含义。但以外行人的眼光，我还是认为它们的确包含着某些深远的意义，特别是在我看过了唯一一部拍摄霍夫曼弹奏拉赫玛尼诺夫《第二前奏曲》Op.3的影片资料后，就更加坚定了这种想法。霍夫曼冰冷的眼神与忧伤的表情简直让人过目不忘。
凯文·巴扎那向我们描绘了当时多伦多有些死气沉沉的音乐氛围：“多伦多的音乐生活大多为业余式或家庭式，因此其发展在一定程度上就受到了限制。通常都是由教堂与合唱队来组织各种公开演奏会……学校、乐队和剧院很少提出举办音乐会的建议，而因为机会的缺乏与公众的冷淡态度，无论是歌剧、交响乐或是室内乐，都很少为大家所认识。”但他又看似自相矛盾地补充道：“在40—50年代间，有许多音乐家前来多伦多演奏，比如（仍然还是按照姓氏字母的排列顺序）克利福德·柯曾（Clifford Curzon）、沃尔特·吉塞金（Walter Gieseking）、阿尔图罗·贝内代托·米凯兰杰利（Arturo Benedetti Michelangeli）、班诺·莫伊塞维奇（Benno Moiseiwitsch）、阿图尔·鲁宾斯坦（Arthur Rubinstein）及其他，包括克劳迪奥·阿劳（Claudio Arrau）……古尔德尤为欣赏的是鲁道夫·谢尔金（Rudolf Serkin）和罗伯特·卡扎德絮（Robert Casadesus），不过几乎所有这些音乐家的演出他都去参加了……在1940—1950年间，霍洛维茨总共在多伦多举办了4场个人独奏会……古尔德至少参加了4场中的2场，分别是在1947年和1949年，此外他还购买了霍洛维茨的专辑唱片。”
因此，可以说古尔德绝对不会缺乏强烈的外因刺激，当然其中既有积极的，也有消极的。此外，与他的前辈们相比，他还拥有另一个得天独厚的优势，那就是他可以听广播和唱片。按照他那些传记作者们的说法，他每天总要在收音机和留声机前花上好几个小时。他都听些什么呢？我们知之甚少。欣德米特亲自指挥的交响乐《画家马蒂斯》自是位居其列，此外应该还有伯格的《小提琴协奏曲》、全国广播电台每周都会播放的托斯卡尼尼（Toscanini）的一些协奏曲以及魏因加特纳（Weingartner）与门格贝勒（Mengelberg）的一些专辑。车尔尼的变奏曲、普罗科菲耶夫的《第七奏鸣曲》、李斯特的《被遗忘的圆舞曲》，这些他从小就在公开场合进行弹奏的乐曲，也通过霍洛维茨的78转唱片进入他的耳朵里。
通过凯文·巴扎那引用的一段1979年古尔德接受采访时的叙述，我们可以发现古尔德无意间透露出对霍洛维茨的赞许：“在我的生命里只有一段时期，一段很短的时期，我受到了来自霍洛维茨的影响。那段时间十分短暂，也很混乱，我当时只有15岁，那是一个奇怪的年龄段，在我生命中绝无仅有。那时的我发疯一样地模仿着霍洛维茨，但过了那段时期后，我就再也没有这样做了……或许他最吸引我的地方就是充斥于他演奏之中的强烈空间感吧，有时甚至像是爆发出令人难以察觉的女低音或是女高音的歌唱……这让他的演奏瞬间充满了立体感。”
当古尔德由亲爱的小狗陪伴着，从闪高湖的隐居生活重新回到“现实”中时，他已对当代钢琴的全貌有了非常深刻的了解。他的老师圭雷诺是一位不折不扣的兰多芙斯卡追随者，而他的偶像还在1943年的时候到过多伦多。但古尔德却把老师的偶像从他学习榜样的名单中去除了。同样被“取消资格”的还有多伦多交响乐团的常驻指挥欧内斯特·麦克米伦（Ernest MacMillan）、他的管风琴老师弗里德里克·西尔维斯特以及大提琴家帕布洛·卡萨尔斯（Pablo Casals）。是否没有留下任何人呢？不，还剩下罗莎琳·图蕾克（Rosalyn Tureck）。
古尔德曾经向乔纳桑·科特（Jonathan Cott）透露：“在40年代，也就是我的少年时期，唯一一位是用其真知灼见演奏巴赫音乐的钢琴家就是图蕾克了……她的演奏方式给人以一种谦正、庄严的感觉，没有忧郁之情，却表现出宗教礼拜式的虔诚。”
这里突然出现了道德信仰这一概念，那是古尔德从他母亲那儿遗传到的，不仅扎根于他的音乐，甚至对他的整个人生都产生了巨大的影响，尤其反映在男女关系的问题上。与他的同龄人不同，古尔德从来不上妓院，也从不和年轻女孩调情，甚至不允许别人当着他的面说出任何的污言秽语。他的朋友罗伯特·弗尔伯德也向我们证实“他从来都不会提起‘同居’二字”。
他从来都不提起，也从来都不愿意这样的事情发生在他的人生中或是反映在他的音乐里。这种道德观念真是从他父母那里遗传到的吗？还是那位弗尔伯德告诉我们，对于佛洛伦丝与赫伯特·古尔德而言，“音乐就好像是一种教导感化的方式，如同用餐和去教堂之前的祈祷一般”。他还补充了一则轶事：“有一次，在一场极难理解的无调性音乐演奏会之后，我听到古尔德夫人说这样的音乐会应该被放在学校里举行，因为‘它们具有如此重要的教育意义’。显然，她本人并不怎么喜欢这场音乐会，但她认为或许会对某些人产生帮助。”
如果儿子如他母亲一般，事实当然也确实如此，那么罗莎琳·图蕾克的那种演奏方式就自然是他所欣赏的那一种了，甚至对他而言，是代表了一种可望而不可即的理想境界。事实上，在参加了图蕾克的课程之后，古尔德也确实发现了他与老师之间的巨大差距。不过这里我们可要小心了。要想看清图蕾克在古尔德身上所产生的影响，我认为我们不应该拿她在20世纪最后30年里的唱片来进行分析。相反，那些录制于40、50年代的专辑才是我们应该研究的。
在图蕾克这些早期的巴赫专辑中，收集了《半音幻想曲与赋格》《意大利协奏曲》以及《古钢琴协奏曲》等乐曲。她的演奏首先打动我们的是清晰明朗的音乐性。如果我们看着提香的那幅《维纳斯与弹琴者》并试着想象键盘敲击的声音，天啊！让我们好好想想！至少我想到的只有已经融于巴赫的图蕾克所弹奏出来的声音，那种声音像是来自一个梦幻般的世界，并把我们带入了另一个奇妙的天地。图蕾克能够弹奏出如此特别的声音，她所使用的自然是一种经过精雕细琢的指法，而这种指法随时可能放慢巴赫音乐中通常采用的那种高速度和快节奏。然而，即使是这种神秘的慢速，也依然具有一种强大的力量能够让人浮想联翩。图蕾克是吸引人的，却又是难以接近的。
但古尔德不是。他也像图蕾克一样，出神、入迷，但与此同时，又赋予了这种情感新的内容。如我们所知，巴洛克音乐的理论包含了三方面的概念：引导（docere）、感动（movere）和愉悦（delectare）。在40—50年代时期的图蕾克身上，我们找到的仅仅只是引导而已，而在50年代的古尔德身上，我们发现了引导和愉悦。
古尔德弹奏出的声音并不复杂，它们单纯、清晰、锐利。“钻石般辉煌的（brillante）”这个已经被滥用过无数次的词汇，在形容这种声音时，依旧是无可取代。音乐领域的自有词汇本身就不怎么丰富，倒是那些从其他领域借用而来或是一般词汇的比喻用法占据了多数。比如天鹅绒般柔软的（vellutato）、珍珠般光滑的（perlato）和钻石般辉煌的（brillante），都是视觉方面，而非听觉方面的词汇。然而，它们的比喻意义却能够让人们联想到原本只能通过听觉才能确定的声音感官。
现在，古尔德别具一格的声音让人不得不想到一颗经过精雕细琢的十二面体钻石所发射出的耀眼光芒，而图蕾克的声音却好像是一小块岩盐散发出的微弱光亮。这应该就是两者差别最显著的标志：图蕾克正襟危坐，如出席宗教仪式般庄严肃穆，古尔德却剧烈摆动着他的身体，夸张地做出各种手势。通过那些手势，他既是在弹奏钢琴，同时也在指挥着自己，驾驭着力量与节奏。此外，似乎是因为佛洛伦丝在他牙牙学语时给他树立榜样的关系，古尔德在弹奏的时候也都会忍不住像当年的母亲那样，随着乐曲低声哼唱。
结果如何呢？答案自然是精彩绝伦。在古尔德的夸张动作里，在他热血沸腾的弹奏中，我们似乎看到了无声电影中滑稽演员的影子：跌跌绊绊，却从不摔倒；而他那不断重复着的手势，又好像卓别林不断戴上、摘下礼帽，不停挥舞手中棍子的动作；那疯狂的速度似乎是在传递着他本人对于音乐中每一个音符的理解。总之，那是与图蕾克神圣庄严的风格迥然不同。如果用谨小慎微来形容图蕾克，那么古尔德就应该是不拘小节了。
在谈论到古尔德演奏技术的时候，几乎所有的传记作家和评论员都会仔细描述其弹琴时双手的位置：他的琴凳非常低（离地面才35厘米，而不是通常的50—55厘米），演奏时手肘低于键盘，在键盘与手肘之间，双手与前臂呈下降趋势，手指却高高跃起于键盘。双手的位置是演奏技术的出发点。位置是静止的，但技术却是运动着的。关于古尔德双手的“运动”，我们在影片里除了能看到他手指的舞动与手腕的移动外，对于其他的也就一无所知了。
我们可以看到，古尔德的手指修长而强壮，尤其是他前臂的屈肌与伸肌，都相当健硕。我们也了解到，他神经的反应速度之快能够与百米运动员或是跳伞运动员相媲美。但我们始终无法知道，他的手掌有多宽，双手张开时跨度有多大，而他的前臂又有多粗。这些问题看似无聊，却对分析他的演奏技术至关重要。
凯文·巴扎那告诉我们，圭雷诺“曾非常热衷于弹奏技术的‘科学’理论，还饶有兴致地阅读了奥托·奥德曼（Otto Ortmam）的《钢琴弹奏技术中的生理力学》（The Physidogical Mechanics of Piano Technique，1929）、阿诺德·舒尔茨（Arnold Schultz）的《钢琴家手指之谜及其与触觉的关系》（The Riddle of the Pianist's Finger and Its Relationship to a Touch—Scheme，1936）以及19世纪伟大钢琴教育家与兰多芙斯卡的专题论文”。但从圭雷诺布置给古尔德的那些练习来看（这里我就不列举了），古尔德的这位老师，其教学方法与“科学”并无多大关系。
就拿一个例子来说明：“圭雷诺的学生们，当然也包括古尔德，回忆起他们上课弹奏钢琴时，还必须抵抗住老师不时用手施加在他们肩膀上的巨大压力。在圭雷诺看来，这样能够锻炼他们的背部肌肉，使他们感受从背部，而不是三头肌或是肩膀所发出的力量，而他们的手臂与手掌就能保持自然放松，只留下手指单独工作。”但我们实在无法理解，在背部肌肉处于压力之下而完全收缩的情况下，要怎样才能经受锻炼呢？而在手指运动时，手臂与手掌又如何能够完全处于放松状态呢？手指之所以能活动，并不是因为在它们的内部装有电动小马达，而是因为有手臂与手掌牵引着它们上下左右地移动。
因此，在这种情况下，即使圭雷诺已经对奥德曼与舒尔茨的那些重要论文进行了深入的研究，他还是把一堆“文化垃圾”传授给了他的学生们。毫无疑问，古尔德的弹奏技术是一鸣惊人并且轰动一时的，然而他是通过何种途经掌握这种技术，而这项技术的奥秘究竟又在哪里，至今还是一个不解之谜。但至少有一点可以确定的，那就是他演奏出的声音音色，使他成了一位新印象派画家，一位音乐家的修拉。