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面对这样一位在20世纪50年代公然将浪漫主义音乐拒之门外的年轻人，所有的传记作者理所当然地会感到不可思议。他们不断提出这样的疑问：这个出人意料一举成名的异类，究竟是从哪儿钻出来的？
其实，这样的疑问并不只是针对古尔德本人。早在20世纪20-30年代，有关浪漫主义、印象主义的争论，对于巴洛克艺术的重新审视以及古典主义与浪漫主义之间的水火不容等话题，就已经把整个音乐界搅得天翻地覆了。到了50年代，虽然先锋音乐一跃占据了主导地位，洋洋自得地发展着它的序列主义，但钢琴家们的演奏曲目总表却依旧还是死抱住肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯、柴科夫斯基、德彪西、拉威尔和拉赫玛尼诺夫等人的作品不放。
只比古尔德年长一岁的钢琴家阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel）在那时已经开始用“现代”的眼光和方式来演绎李斯特的《匈牙利狂想曲》，而里赫特（Richter）弹奏的李斯特著名的《爱之梦》第3首也引起了巨大轰动。至于霍洛维茨，则录制了一张斯克里亚宾的作品演奏唱片。
古尔德的演奏作品从贝多芬一下子跳到了勋伯格，而韦伯的作品是他所能承受的极限，这是他和梅西安（Messiaen）、布列兹（Boulez）、施托克豪森（Stockhousen）或者巴比特（Babbitt）等人之间最大的差别。然而，在那个人们既不能接受巴洛克钢琴，又唾弃兰多芙斯卡大键琴的时代，他却又好像对这一切无动于衷。
真是一个怪人。他到底是从哪儿冒出来的？传记作家们一致认为，应该是从阿尔伯托·圭雷诺的肋骨里钻出来的。但他们在古尔德身上看到了一种先锋音乐的影子，因此对于他的老师自然也就没有一点贬低的意思，甚至想要好好利用这样一个资源作出更多的研究。有关圭雷诺的资料，掌握最丰富的是凯文·巴扎那（Kevin Bazzana）——一位熟知加拿大，尤其是多伦多音乐界情况的当地人。这里我们暂且不说他喜欢坐矮凳子并且偏爱运用手指本身的技术，就古尔德本人而言，即使还只是个11岁的孩子，很多活动他都已能从容应对，因此他所需要的绝不是一位在他练琴时懂得软硬兼施的老师。在我看来，是圭雷诺的文化价值观念决定了古尔德的教育状况。
“圭雷诺的乐曲总表，”凯文·巴扎那写道，“所涉及的音乐家以及作品相当广泛，但在选择时又不像以后的古尔德表现得那么轻率。他的乐曲总表囊括了大量的古典主义与浪漫主义作品，甚至还包含了一些需要精湛弹奏技艺的作品，例如韦伯、李斯特的乐曲，柴科夫斯基的协奏曲。非常有意思的是，其中的浪漫主义作品大多篇幅冗长，像贝多芬、舒伯特、肖邦的奏鸣曲以及舒曼和勃拉姆斯的主要作品。”
在多伦多，圭雷诺曾演奏了许多巴赫的乐曲，当然也包括《哥德堡变奏曲》。“事实上，圭雷诺非常赞赏那些为古钢琴以及击弦古钢琴而创作的音乐作品，”凯文·巴扎那接着写道，“这些音乐的作曲家有巴赫（Bach）的子嗣、库普兰（Couperin）、杜兰特（Durante）、格鲁克（Gluck）、斯卡拉蒂（Scalatti）……”看了这张名单，如果经过仔细的观察与思考，相信你一定会感到非常惊讶，因为这些名字都是按字母顺序依次排列的，所以看似是从某本名册上摘录下来的，赫赫有名或是不为人知的音乐人都在其上。
我们接着往下读：“在1949年的时候，圭雷诺送给了古尔德一本由哈佛大学出版的《历史音乐选集》，其中就包括了日后古尔德乐曲总表中居于中心地位的奥兰多·吉本斯的《帕凡舞曲》与《加亚尔德舞曲》。在这以后，古尔德自己又发现了《菲茨威廉维吉那琴曲集》，里面收录斯威利克的一首幻想曲，也是古尔德日后弹奏长达十年有余的作品。此外，他还阅读了大量有关中世纪及文艺复兴时期的音乐书籍。”“圭雷诺，”巴扎那写道，“是兰多芙斯卡的忠实追随者”，精读过后者在18世纪写下的有关乐曲演奏的文章，并把它们介绍给了自己的学生。用巴扎那的话来说：“在古尔德年少之时，圭雷诺就已经开始着手把那些文章从波兰语翻译成英语了。”
我对已经去世的圭雷诺没有任何冒犯之意，从巴扎那的叙述中，我们完全可以了解到，他是一名非常优秀的音乐家，同时也是一位和蔼可亲，讲究美食及生活享受的人。然而与此同时，我们似乎也能感觉到，他的文化修养并不如我们想象中的那样深湛，而其价值观念归根到底也同安东·鲁宾斯坦（Anton Rubinstein）、恩斯特·巴厄尔（Ernst Pauer）或是其他19世纪末音乐家们相差无几。
作为一名研究者，古尔德并没有超越他老师的研究范围。在他的乐曲总表中，人们发现了斯威利克的《D小调幻想曲》，一首使他能够充分展现其惊人灵敏度的曲子。此外还看到了六首伯德（Byrd）的乐曲以及三首吉本斯的作品，不过对于一个自称非常崇拜图德（Tudor）、又把吉本斯列在其偶像名单前列（是他“最喜欢的作曲家”）的音乐家来说，这些曲子还真不能算多。如果说他真的仔细阅读过《菲茨威廉维吉那琴曲集》，那么就不应该忽略掉许多具有超高水准的音乐作品，首当其冲的就是经伯德改编、具有划时代意义的道兰德的帕凡舞曲《眼泪》。凡是有谁在20世纪50年代里弹奏这首乐曲，总能让现场的观众屏息凝神，侧耳倾听。
而从另一方面看，也就是“现代”的这一边，古尔德“在来到多伦多之前，又是德彪西、拉威尔、伯德以及勋伯格的代言人。在20世纪30年代的时候，他让整座城市认识到了这些作曲家的主要作品，还有比如……”又是按照字母顺序排列的，“巴托克、欣德米特、米约（Milhaud）、斯特拉文斯基（Stravinski）等等。他乐曲总表中的现代部分包含了许多俄罗斯、法国、西班牙与意大利作曲家的作品，例如赫赫有名的阿尔贝尼兹（Albéniz）、凯斯莱（Casella）、福雷（Fauré）、格拉纳多斯（Granados）、普罗科菲耶夫（Prokofiev）、萨蒂（Satie）和维拉-洛勃斯（Villa-Lobos），或者默默无闻的阿伦德（Allende）、奥里克（Auric）、查维斯（Chávez）、克拉斯（Cras）、阿恩（Hahn）、普罗维奇（Polovinkin）、舍巴林（Shebalin）、泰勒菲尔（Tailleferre）。”巴扎那说道。难道说，让听众了解曾经担任过普罗旺斯号舰艇舰长的简·克拉斯就比让他们认识同样担任过海军军官的阿尔贝·鲁塞尔更为重要吗？难道说引起大家对舍巴林和普罗维奇的关注就比使他们注意到肖斯塔科维奇的存在更有意义吗？古尔德在他乐曲总表中所忽略遗漏的这些艺术家的名字不下40个，这就不得不让我们产生这样的想法：我们的这位魔法师在当初进行筛选的时候，或许只是像一只飞舞在空中的蝴蝶，随意停留在他所喜欢的花朵上，却不曾做过任何勘探或是侦察。
至于古尔德与圭雷诺之间的师徒关系，凯文·巴扎那是这样说的：“在古尔德壮年之时，他曾强调，结构是一名演奏者所应该把握的最重要的原则。事实上，他的这句话是圭雷诺曾经发表的一句评论的翻版，那就是‘音乐应该是用建筑学的原理来理解的’。而在古尔德接受的最后一次采访中，他又告诉我们，在他看来，一项最基本的原则就是‘人们是用脑子，而不是用手指在弹奏钢琴’。这其实还是引用了他老师圭雷诺最喜欢的那句出自一位法国医生之口的箴言——‘我们的双手是我们心灵的一部分’。”（当然，如果我们再要吹毛求疵的话，就能够发现，其实用脑袋弹奏钢琴的概念最早是由布索尼（Busoni）提出的。）
凯文·巴扎那洋洋洒洒写了好多页，最后总结道：“……古尔德渐渐开始淡忘他曾经在圭雷诺那里学到过的某些东西，而那些基础启蒙的知识则更是少之又少。50年代中期，当他的名声已越过祖国的边境时，他就开始以自学者自居了。（是不是就这一点来说，他也照葫芦画瓢地模仿了他的老师呢？）我们不能说他已经把圭雷诺从他的启蒙岁月里完全抹去，但在结束了那些钢琴课程之后，他确实很少再把他所取得的成就归功于当年的学徒生涯，只是宣称老师曾经把‘弹奏技术上一些新的理念’灌输给他，而那些对于他今后职业起到关键性作用的东西，则全是由他自学而来的。在1980年接受采访时，古尔德说：‘圭雷诺是一个无论从哪方面来说都非常有趣的人，对钢琴弹奏的方法也有着他独到的见解。’他连对老师的赞美之词都是这么吝惜。甚至在某些场合，他还表现出对于老师弹奏方式的反感，认为他过多地使用了踏板，从而使浪漫主义色彩非常浓厚……然而，在另外一次接受采访谈论他自己弹奏方式的时候，古尔德却又脱口而出，说圭雷诺是唯一一个他知道以这种方式弹奏的钢琴家，言语之间无意识地透露出他对于这种方法的认可。”
凯文·巴扎那自然是有充分的理由想要重新评价阿尔伯托·圭雷诺的人格品质与职业素养，重新审视这位诚实、睿智且情感丰富的老师。而古尔德的其他传记作家，即使在这一问题上不如凯文·巴扎那研究得那么透彻，但也大都花费了大量笔墨来指责古尔德，认为他在这一方面实在不是一位懂得仁慈、体谅与感激的楷模。但要我说，古尔德对于圭雷诺最真实的评价应该是在1958年7月8日他写给摄影家约瑟夫·卡什（Yousuf Karsh）的信中所表达的：“我在阿尔伯托·圭雷诺门下学了九年钢琴，我非常崇敬他。在他那里我学到了很多东西，但唯独缺少了一样，那就是对于一名艺术家至关重要的自我意识。”
在阅读了这段文字之后，我倒是发现古尔德所言确有几分道理，而我也不得不认为，圭雷诺传授给古尔德这个出生于1932年的天才年轻人的，只是一些文化垃圾。我所产生并让我感到无法回答的一个疑团就是：古尔德究竟是如何通过创造一种属于自己的风格来使这些他一生都紧紧抓住不放的“文化垃圾”变得鲜活有力、掷地有声的？
彼得·奥斯瓦尔多把古尔德传记第九章的标题取名为“自我孤立”。在这一章里，他讲述了古尔德19、20岁时独自在闪高湖家庭别墅里度过的日子。“当时的他每天阅读书报、收听广播、聆听唱片、学习新音乐，还不时外出散步，一去就是两三个小时……那正是他自我反省与自我更新的时刻……在那些与世隔绝的日子里，古尔德度过了他20岁的生日，也对自己形成的那种只属于他个人独一无二的风格进行了最后的润色。这种风格使得他日后的弹奏方式完全区别于任何其他的钢琴演奏者……”
说得太好了！然而美中不足的是，彼得·奥斯瓦尔多并没有到精神病科医生或是精神分析家那里去咨询，以对古尔德的成长历程进行重组，而是试图使用再普通不过的描述来为这种风格下定义：“……强烈的断奏、连奏对比，不规则的快慢变化，异常的节奏动力，清晰的声音，严格的对位法结构，强烈的情感……”所有这些列举在我看来也完全都能用在布索尼和霍夫曼身上，抑或霍洛维茨和理查德。想要为古尔德的风格下定义，实在不是一件容易的事。但古尔德的秘诀就存在于他的风格之中，而不在于他的启蒙、他的作品或是他那在我看来大多属于“文化垃圾”的哲学、历史与技术理论中。
在那幢乡间别墅里，在海滩边，在闪高湖旁的小树林中究竟发生了些什么？或许我们永远都不会知道答案。但我相信，正是那些地方隐藏着魔术师破茧而出的秘密。