格伦·古尔德从未接受过任何正规的作曲训练，但自5岁那年起，他就已经踏上了创作之路，并在本书开始我们提到的第一场他自己选择演奏曲目的公开演出中就展示了由他自己创作的两首乐曲。我们不知道古尔德在作曲这方面是如何自学成才的。如上所述，他没有修读过任何理论课程。在古尔德的藏书中我们发现了大约于1939年出版的阿图尔·蒂尔曼·迈瑞特（Arthur Tillman Merritt）的《对位法之基础理论》以及克热内克在1940年出版的《十二音技术下的对位法研究》，但不知道他是何时购买这些书籍的。根据我们对他早期作品的研究与了解，他的创作技术应当建立于对勋伯格乐曲的研究上。

在1949年一场由学生演出的莎士比亚戏剧《第十二夜》中，古尔德弹奏了由他自己创作的《钢琴小品四首》，但对于这首作品，我们几乎一无所知。而《钢琴小品两首》与《低音管和钢琴奏鸣曲》，与其说是他自己创造发明的成果，倒不如说是他对勋伯格式作曲方法孜孜研究后的一种产物。至于另一首未曾完成的《钢琴奏鸣曲》，其第一与第二乐段堪称古尔德有史以来最具野心的创作。虽然它们在风格上依旧沿袭了勋伯格式的传统，但从钢琴演奏的角度看，两者却大相径庭。我从未看到过这首曲子的手稿，对于相关的其他消息也知之甚少。但根据我从埃米尔·诺莫夫（Emile Naoumoff）演奏中所得到的信息，它很有可能与某部交响乐作品中的钢琴演奏部分有着密切的关系。

古尔德在1953年至1955年期间写下的《弦乐四重奏》是他公开发表的第一部作品。1960年，由他亲自弹奏录制的这张《弦乐四重奏》唱片正式面世，并附上了古尔德洋洋洒洒写下的一篇文章，而我认为其中的某些选段是极有必要阅读一下的：“这首《弦乐四重奏》是我在1953年到1955年之间所创作的。在那个时候，我把自己视为一名十二音音乐及其主要代表人物的英勇卫士。无论是在各种大小不同的音乐会上，还是在日常的谈话评论里，我都想竭力向人们展示这首作品。说到这里，或许大家会突然提出这样一个在我看来再为正常不过的问题：在当代先锋运动进行得如火如荼的时候，究竟是从哪儿冒出了这样一首意欲挑战音调的万有引力定律，却又不向瓦格纳、布鲁克纳或是施特劳斯靠拢的作品？我不知道我对这个问题的表述是否恰当。或许我只是想运用一种妇孺皆晓的语言来避免我和读者之间的沟通障碍，也或许，我只是自负却又徒劳地想要对前辈们的那些音乐理念做出概括。”

其实古尔德的目的已经非常明显：“想要谱写一首曲子的愿望已经在我心里埋藏了许久。在这首理想的曲子里，我可以把勋伯格提出的统一主题思想的原则运用到一种结合了调性与和声的语言中去，并运用这种方式详细地展开各个不同的主题。” 如果读者们还记得古尔德那篇有关《伊诺克·阿登》（Enoch Arden）的评论文章，或许就会同意我这样的说法：发生在19世纪末的那一幕——施特劳斯的成功取代了瓦格纳与勃拉姆斯所形成的对立局面——或许还会在20世纪中期重演，施特劳斯与勋伯格也终将被他人所超越。被谁？古尔德吗？虽然我们无法肯定古尔德自己是否这么认为，但多处的细节与迹象仍然促使我提出了这样的假设。

1961年12月30日，古尔德在苏联巡演期间的翻译凯蒂·高沃兹德娃（Kitty Gvozdeva）写了封信给他，并在信中把他同一位名不见经传的作曲家进行了对比。古尔德接受了她所做出的比较，并且很快回信告诉她说：“你对我《弦乐四重奏》的评价着实让我高兴，而你在我和塔尼耶夫之间做出的坦率比较也是我所欣赏的。他在西方还是个鲜为人知的作曲家，但他的许多东西都深深地打动过我。……另一个对我产生深刻影响的是施特劳斯的音乐（虽然现在承认这一点会得罪很多人）。”在1961年1月25日写给羽管键琴家希尔维亚·凯德（Silvia Kind）的信里，古尔德表达了专辑热卖带给他的巨大喜悦：“我把我的这张《弦乐四重奏》寄给你。虽然它的幽雅氛围还不够浓烈，虽然它稍稍带上了颓废派半苦不甜的风格，但在总体上还是受到了各方的好评。虽然有一些现代派的杂志认为在这样一个卡尔海因兹·施托克豪森的时代重现理查德·施特劳斯的精神有多么不妥，但幸好这种改良主义的口气只占到了少数。”

这首用时仅35分钟的《弦乐四重奏》体现的不仅是作者的雄心壮志，更重要的，它是对作者刚强性格的真实写照。第一乐章的奏鸣曲结构丰富饱满，呈示部紧密而连贯，整篇乐章的用时大约为15分钟。只是，在我看来，主题单元的变奏技术似乎已把古尔德全部或者几乎全部的创造才能消耗殆尽。在随后的展开部分——赋格曲、赞美诗以及赋格段中，我们仿佛就可以看到他那举步维艰的样子。这或许会让我们想到李斯特的方法。为了避免相类似的僵局，李斯特在他的《B小调奏鸣曲》中增加了一幕新场景，即引入一个与前三主题相呼应的新主题，这样原本就已被有效利用的素材其含义也会显得更加丰富。这样一首35分钟用中速弹奏的四重奏，除了古尔德，还有谁能够在23岁的年龄创作出这样的曲子呢？

让我们重新回到那篇附加于唱片之后的文章。古尔德用一段带有预见性的话语结束了他的告白：“在我的音乐生涯中，这首四重奏无疑代表着一个重要的里程碑。每当回忆起它，我总会无限感慨。我想，一位年轻作曲家在他的第一号作品里对他儿时生活的记忆作出他自己的主观概述，应该不足为奇吧。……有时候，这些激情四溢的叙述或许预示着一个真正创作时代的到来；有时候，这种对于过往的热烈回顾或许会胜于过后的任何一首作品。如果有人想要摆脱第一部作品的影子，那么他的二号作品就成为关键中的关键。”

然而，古尔德自己的二号作品却从未产生。1959年，他在接受一次采访时这样说道：“我正在酝酿着两件作品：第一件是一首单簧管与钢琴奏鸣曲，另一件则是一套艺术组曲。作品完成之时，我们就会知道它带给了我们哪些东西。” 关于那首单簧管与钢琴奏鸣曲，他也在1959年写给大卫·蒂埃蒙德（David Diamond）的信中提到过，只是这封信现在已无迹可寻。1964年时，古尔德创作了音乐小品《那么，你是否想写首赋格？》以及风格模拟曲《李伯森牧歌》（Lieberson-Madrigal）。后者虽取得了巨大成功，但如此一首历时5分钟，带有赞美诗-吟诵调-赋格曲-赞美诗结构的乐曲，我们显然不可能期望它成为当代音乐的一面旗帜。

在古尔德停止了演奏会的工作后，他全身心投入到了作曲中。“我相信，我之所以对音乐会抱有消极的态度，”古尔德在1962年的一次采访中说，“是因为我始终把自己定位在作曲家的位置上。然而我必须承认，直至今日，我在这个领域依然还只是言论多于行动。……我专心于那些未曾完成的作品。……那样或许不会成就一位前途光明的作曲家。”事实的确如此。

“在1964年春天后，”凯文·巴扎那说道，“古尔德在他的创作领域里止步不前。作为一名作曲家，他时常感到孤独无助，缺乏主见。他的作品开始成为各种评论攻击的焦点，而他自己也渐渐意识到，他最为喜爱的创作风格已离时代潮流渐行渐远。而问题归根结底就是，作为作曲家，他的目标已远远超过了他实际的能力。”巴扎那最后这样总结道：“在作曲领域的失败足以摧毁古尔德的全部信心，因为那将意味着放弃他最为珍视的抱负。”

许多传记作家都认为，对音乐创作的渴望于古尔德来说，意味着不朽的追求。

1963年，也就是古尔德停止举办音乐会的前一年，评论家路易斯·柏克利曾寄给他三张唱片，那是用机械钢琴演奏录制而成的密纹唱片。在5月27日的回信里，古尔德表达了他对路易斯的诚挚感谢。我摘录了其中的一段，认为读者还是有必要稍作了解：“我必须坦白，在听了这三张唱片后，我突然意识到，因为每个时期的不同潮流与品位，我们对于乐曲的演奏价值或许就如同昙花一现那般短暂。这着实让我感到心虚不宁。而聆听唱片时，我发现，如果我们把每首乐曲分为不同的片段，让自己置身于每一不同短暂时刻所蕴含的不同情感，那么音乐在结构整体性遭到破坏的同时，却也为它的每一处细节增添了魅力。”

总之，路易斯·柏克利的唱片坚定了古尔德对于一种传统观念的推翻：唱片并不是一场音乐会的照相留念。对他而言，唱片的制作已成为一项极富创造力的活动，或者从另一个角度来看，好比作曲。1965年1月10日，他在一次广播节目中谈到了这样一个主题：关于唱片录制的思考。这段讲话的节选在第二年出版。 在谈话中，他对音乐以及音乐普及的未来表达了一种乌托邦式的想法，而所有这些想法的出发点就在于他对音乐会最终会被唱片所取代的趋势深信不疑：“我在这里重申，无论对于听众还是演奏家，在我们的社会里，音乐会已成为一种重商主义的标志，而唱片中录制的作品却同音乐保持着更为亲密的关系。它们不偏不倚，直截了当，那也正是我们所青睐的感官享受。我们可以在家悠然自得地聆听它们的诉说，无须任何繁复的仪式。”

而当发表这番言论的十五年之后，人们在反驳他的预言并未实现时，古尔德又是如此作答的：“……我曾给自己留下余地，毫无疑问地宣称我们必须等到公元2000年时才能为音乐会写下哀歌。而它离现在还有二十年的时间。……”如今，新千年已至，然而……

在说到唱片的用途与优点时，古尔德做出了这样一番令我们不得不点头称是的评论：“演奏家在一场音乐会上的演奏曲目极其有限，然而一张唱片却能让所有人享受到这位演奏家弹奏过的任何一首作品。唱片不是任何一场演奏会的简单缩影或是照片留念。此外，它还为听众保留了足够的空间，使他们一同参与其中。” 因此，一方面古尔德积极捍卫不同演奏拼接录制的方法，认为这些演奏无须属于同一风格、同一本质；另一方面，他也鼓励听众根据自己的喜好随意选择他们所欣赏的作品。

古尔德乌托邦式的观点甚至几近疯狂，因为根据他的预言，甚至连听众自己都能完成拼接录制唱片的工作。“要使听众对他们所喜欢的不同作品进行拼装，应该不是难事。想要完成这项任务的关键就在于一台能够分离速度与音高的机器。分离的过程会对音质产生轻微的损坏，但这并不意味着这台机器有无法帮助我们拼接不同片段的可能性。而这些片段可以是不同演奏家在不同时期对于同一作品的不同演绎。我们可以想象，如果某位听众喜欢布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter）所弹奏的贝多芬《第五交响曲》，但又更偏爱克伦佩雷尔版本别具风格的速度，他该如何是好呢？因为有了机器的帮助，此刻音高与速度再无任何关联，他就可以让瓦尔特用克伦佩雷尔版本的速度演奏。这样既不会影响速度，也不会造成音高的变化，岂不一举两得。就理论而言，人们应该可以不受限制地进行这项演奏重组的工作，也应该没有任何东西能够阻止一位音乐爱好者按其品位与爱好创建自己最为满意的音乐。”

在发展的科技面前，古尔德甚至还梦想有一天，一位普通听众能够对他的某首巴赫或是贝多芬作品的演奏进行拆分，塑造出另一首具有菲舍尔或是施纳贝尔弹奏风格的作品来。就这一点来说，古尔德非常乐意把几乎所有的自由交到听众的手里，不过，以下这点除外：听众决不能利用他们的存在与出现对演奏者的心灵与精神施加任何影响。

这是关于演奏，而在创作方面，古尔德几乎能够接受任何形式任何种类的音乐，包括那些大商场里播放的背景音乐，也就是美国人称之为“穆扎克”的音乐。“它好比一本包罗万象的百科全书，虽采用了文艺复兴时期之前的陈词滥调，却被巧妙地加入了许多新潮甜美的元素。”

他的观点，归根结底，就是终有一天艺术本身也将不复存在，“到最后，每一位听众都能够成为一名艺术家，而我们的生活也将变为艺术”。

这里我说一下巴赫《平均律钢琴曲集》中的一首《A小调赋格》。这张唱片就是由两次不同演奏的片段装配而成的。这两则素材又是从古尔德对这首乐曲的八次演奏里分别筛选出来的结果。一段表现得庄严盛大，另一段则显得更为活泼热烈。如果我们仔细聆听原来收录于《平均律钢琴曲集》专辑中的那首曲子，我们会发现从头到尾都没有出现太多的亮点，而这首经过拼接的曲子，我们却很难再用“乏味”或是“枯燥”二字来形容它了。

古尔德身上最大的缺点，如同他经常咨询的社会学家马沙·麦克卢汉（Marshall Mcluhan）一样，就是过于高估录音技术的潜力对于音乐发展所造成的影响。无论是他关于音乐会还是艺术的灭亡理论，都显得过于绝对。当然，音乐会在某一天将不复存在的假设并非完全不可能，但那绝不会是录音技术的发展所造成的。在古尔德提出音乐会灭亡论的四十多年后，音乐会依然还是音乐会，而唱片录制的理论（非技术层面）也依旧在本质上保持着原来的面目。甚至如果跳出古典音乐的范畴，我们还可以看到在轻音乐的世界里，音乐会与唱片从不相互排斥，甚至在某种意义上说，这两者之间还存在着协同合作的关系。

另一个能够使古尔德尽情倾诉其创作梦想的领域就是声音纪录片。纪录片《北方的观念》《迟来者》以及《大地的静谧》共同组成了他的《孤独三部曲》。这是他不遗余力潜心研究与制作的成果，非同凡响。当然，他关于斯托科夫斯基（Stokowski）、克热内克、卡萨尔斯（Casals）及其他音乐家所制成的声音纪录片也同样堪称传世佳作。

古尔德总说他自己不能忍受《热情》《小提琴协奏曲》以及《第五交响曲》中的贝多芬，然而在1967年的时候，他却决定录制一首由李斯特改编的贝多芬交响曲。这首曲子，不是《第一交响曲》和《第二交响曲》，也非他的最爱《第八交响曲》，而正是他深恶痛绝的这首《第五交响曲》。到了1968年，他又为一家加拿大广播电台弹奏了贝多芬的《第六交响曲（田园）》，并在随后于录音棚中录制了这部交响曲的第一乐章（当然此外还有音乐会现场录制的完整版本）。在这之中，尤其是他弹奏的《第五交响曲》震惊了世界。作为唱片的推广与介绍，他制作了一本相当有趣的小册子，里面收录了四位不同国家听众的评论：一位英国人、一位德国人、一位美国人以及一位匈牙利人。

我认为，古尔德对于创作这部交响曲的贝多芬，看法依旧没有任何改变，只是李斯特对乐曲的改编刺激了他作为一位伟大钢琴家的骄傲与自尊，他想证明自己在从未染指过《超技练习曲》或者《匈牙利狂想曲》的情况下，也能够从容面对一首浪漫主义作品。而我倒认为，他对这两首交响曲的研究，反而向他指明了另外一条切实可行的创作道路——改写乐曲。总之，在1973年，他发行了一张由他自己改编的瓦格纳《齐格弗里德牧歌》《齐格弗里德的莱茵之旅》以及《纽伦堡名歌手》序曲专辑。

在介绍这张专辑的短文里，古尔德通过与一位虚拟采访记者的对话以及对李斯特改编版本的时空辩论，解释了他改编这些曲子的初衷与愿望。具体来说，他对《纽伦堡名歌手》序曲的改编除了最后几小节中运用的“四手联弹”（所谓四手，即是他自己的“两双手”，这也不得不让我们感叹于录音拼接技术的能量），并没有比汉斯·冯·彪罗（Hans von Bülow）以及恩尼斯特·哈彻森（Ernst Hutscheson）这两位他素未相识的音乐家的改编更具高明之处。而另一方面，他在《齐格弗里德牧歌》中添入的看似矫饰的元素，却使整首曲子在用钢琴演奏时比原先奥托·辛格尔（Otto Singer）四手联弹的版本更为悦耳动听。

总之，古尔德那段在评论巴赫时所使用的话语，我们同样可以套用在改编乐曲的技术上，那就是它“并不是人们一朝一夕所能掌握的”。而当我们重新回顾古尔德所有关于录音与改编的理论文章时，我们可以同凯文·巴扎那一起毫不客气地说：“除非古尔德把自己视作为某一领域的权威专家，否则他永远无法推陈出新。” n51El4DcEVKzMloqfVcilQ1yMiefwhHdqCWBY/pXlD+/I2sHXInAd4x+cLdbwXAv