在即将为哥伦比亚唱片公司录制第二张专辑时，古尔德选择了贝多芬在其音乐生涯中最后创作的三首奏鸣曲。哥伦比亚公司接受了他的提议，在1956年的上半年为他录制了这张唱片，并于同年9月发售。似乎《哥德堡变奏曲》的一炮打响提醒了哥伦比亚公司必须得趁热打铁。然而这回，他们的希望却落空了。

古尔德与生俱来的自信使他从不惧怕与其他任何音乐家的对比。1956年12月17日，他写信给斯坦威钢琴公司，向他们投诉一台他刚买不久的钢琴出现了质量问题：“大概没有任何一位购买斯坦威钢琴公司的艺术家经历过我所遭受的怠慢与冷落吧。”

或许像他这一类的人不会在意观众们究竟是如何评价他的。这些观众通常都习惯于聆听施纳贝尔、贝克豪斯、菲舍尔、吉塞金、肯普夫、所罗门、阿劳、塞尔金以及弗里德里希·古尔达等人弹奏的贝多芬奏鸣曲。尤其是最后的这位维也纳人，虽然只比古尔德年长两岁，却已在公开场合弹奏过贝多芬全部的32首奏鸣曲，并被人们视作为大师的继承人。对于所有这一切，古尔德仿佛视若无睹，而哥伦比亚公司却无法置之不理，因为至少塞尔金也是其旗下签约的钢琴家之一。大卫·奥本海姆显然认为，既然古尔德的第一张专辑能够热卖，那么第二张自然也不在话下。然而无论是唱片本身的艺术效果，还是市场对它的欢迎程度，其结果都未如他所预料的那样。

我们听到的这第二张唱片，其实是由他多次不同的演奏拼装起来的。这种拼接的做法产生于50年代的声带录制，主要是用来修正一盘声带中可能出现的声音瑕疵（通过另一盘新带），对技术操作自然也提出了更高的要求。但古尔德却认为它有另外的妙用，那就是能够把带有不同演奏理念的弹奏曲目收集在一块儿，从而把整张专辑塑造为一种……应当怎样形容呢？一种本不存在的产品。它是一颗经过混合与搅拌的果实。它不是浓缩的，也不代表每一个短暂的瞬间，更不反应稍纵即逝的灵感与启发。

其实这种拼接的方法在《哥德堡变奏曲》的录制中就已经被采用了，还取得了巨大的成功。但在录制贝多芬的这首109号作品时，效果却不甚理想。（《奏鸣曲》Op.109同《哥德堡变奏曲》一样，都是一个主题加上多首变奏的结构。）之所以出现这样的结果，我认为存在着两个原因：其一，在《哥德堡变奏曲》中，每一处反复记号都被标示得明白无误；但在109号作品中，作者只在主题与两首变奏中标明了反复记号，而其余四首变奏中的重复则已成为整本乐谱中不可缺少的一部分。这样，古尔德只能在所有的7次重复中略去3处，这样就造成了明显的结构失衡。其二，他在演奏主题部分的音乐时，采用了两种截然不同的速度。一种是在乐曲的开场阶段（也是标有反复记号的部分），而另一种较慢的速度则出现在尾声部分（没有标明反复记号）。如果古尔德遵循了主题第一呈示部的反复记号对乐段进行重复，那么运用于主题尾声的慢速也就不至于显得如此唐突。而古尔德的做法虽保证了主题部分的平衡结构，却又在两种不同的速度中摧毁了这种平衡。

随后，古尔德又逐字按照贝多芬的标注——比行板慢一些，即和主题相同的稍柔板——演奏了这首曲子中的第四变奏。但他并没有考虑到，主题的节奏为三四拍，而第四变奏却是九八拍。或许从整体的角度看来，古尔德并没有错，因为从第六变奏到最后的变奏，他也以同样的方式实现了从三四拍到九八拍的过渡。然而，第六变奏的速度要明显低于主题的速度，这无可非议，但主题与第四变奏之间的巨大速度差异却着实让人大跌眼镜，而整个第四变奏在他如此高速的弹奏下，已经失去了贝多芬标明的“令人愉悦”的感觉，从而扭曲了整首作品。或许我们只能用一种诡辩的推理来解释古尔德的这首由多次演奏拼接而成的录制作品：为了符合贝多芬的标示“和主题相同”，第四变奏本应如此快速地弹奏，而到了第六变奏，即使像古尔德那般神奇灵活的手指也不能在一连串迅速滑过的装饰音里弹奏出开场时的气势来，速度自然也就被放慢了。

希望这种纸上谈兵的分析不会让读者感到太过无聊。我只是认为，如果我们想要对古尔德这张专辑做出全盘的否定，那么以上的分析应该是完全必要的。然而，即使我们能够否定整体，否定古尔德演奏时所表现出的顽劣性格，我们却不能否定他在演奏三首奏鸣曲中所迸发的一朵朵精彩火花。相反，在我看来，除了第四乐章太过激昂之外，无论是主题与前三段变奏的集合，还是第五、第六变奏与尾声所组成的团体，都足以令人对他的演奏刮目相看。他灵活的指法一如我们所知，而明确的分句、柔美的延音还有强烈的情感表现，却是他在这首曲子中带给我们的惊喜。

费鲁齐奥·布索尼曾经说：“如果贝多芬的《第三交响曲》“英雄”被用来当作美国西部拓荒电影的伴奏音乐进行演奏，它的意义定会大不相同。”但我不认为在富特文格勒（Furtwängler）指挥棒下的贝多芬作品能够进入到拓荒者电影的原声带中去。如果要改变一段音乐的含义，这个使命应该由钢琴演奏者去完成。而我相信，演奏贝多芬109号作品的这位古尔德，完全拥有这种能力。

让我们再来看看三首奏鸣曲中剩下的两首。由他弹奏的《奏鸣曲》（Op.110）在形式结构上显得更加平衡，但对于乐曲尾声部分的嫁接处理却似乎对整首曲子的优美弧线造成了破坏。至于《奏鸣曲》（Op.111），古尔德则出人意料地对标有反复记号的乐段进行了重复。而他在第二乐章中的大部分表现，无论是总体的处理还是局部感情的表达，都堪称典范。但美中不足的是，这种和谐的气氛仍因为一意孤行单纯地使用手指技巧而被两次打破。他的这种做法，好像是在故意捉弄着什么人。谁呢？听众？还是贝多芬？都是吧，但应该还包括他自己。

这张录有三首贝多芬奏鸣曲的唱片，还附着一本小册子。在册子里，古尔德强烈地抨击了人们演奏贝多芬作品时过分注重其内容的现象。然而这篇文章却是以一句不带任何分析口气的话语作为结束：“贝多芬的这三首奏鸣曲就好像一位勇往直前的航海者在中途所做的短暂却安逸的停留。音乐是一种具有极强韧性的艺术，它伸缩自如。想要按照自己的需求而把它塑造成不同的形状，绝非难事。然而，当我们置身于这样的作品面前，能够带给我们天堂般享受的作品面前，最令人愉快的方法还是阻止我们自己去演奏它。”

如果说古尔德演奏的这三首贝多芬奏鸣曲未能取得理想的成绩，那么之后他录制的两首协奏曲则是一鸣惊人。那是贝多芬最先创作的两首协奏曲。1957年，古尔德先是与伯恩斯坦合作录制了《第二协奏曲》，而后又于1958年在戈尔施曼的指挥下完成了《第一协奏曲》。在谈论到贝多芬钢琴奏鸣曲《热情》时，古尔德说他之所以欣赏贝多芬，是因为贝多芬“从不为他自己的身份所束缚，也从不为挑衅与骄矜的恶习所俘虏”。仿佛那就是他自己。而他对贝多芬的崇敬与喜爱更是淋漓尽致地体现在两首协奏曲的演奏中。当然，与此同时他也向我们展示了他那惊人的灵活指法以及突出于缓慢节奏中的忧郁气质。

显然，这两首协奏曲中的快速部分更像是卡通片或是夏尔洛喜剧中所采用的音乐。在本书一开始，我就告诉大家，古尔德演奏时的姿势表情像极了无声电影中的喜剧演员。然而非常遗憾的是，有关古尔德弹奏《第一协奏曲》时的情景，我们只能在现存的影片资料中看到一则相当简短的片段。回到正题。古尔德曾为这首《第一协奏曲》谱上了一处华彩段，却并没有采用“人们所欣赏的那种方式”，“使华彩段在风格上与协奏曲的主题相统一”。他说：“在谱写华彩段时，我的脑海中浮现出许多以不同的对位法作曲的主题，而这些主题只有在贝多芬年轻时所经常采用的半音风格中才能得以实现。因此，第一乐章的华彩段到最后更像是一首雷格尔式的赋格曲，而在最后一个乐章里，倒更接近于狂想曲。总之，它们的加入为整首作品增添了平衡感，我也因此违背了前辈们创造华彩段的初衷——炫耀精湛的技艺。”他的解释无可辩驳。但在我看来，他为《第一协奏曲》所谱写的华彩段，尽管能够与许多其他音乐家的作品相媲美，却还远不如贝多芬为莫扎特《协奏曲》（K466）以及约阿西姆为贝多芬与勃拉姆斯的小提琴协奏曲所创作的那些精彩。

在对古典协奏曲结构形式的研究中，古尔德把焦点聚集在了“双重呈示部”上。何谓双重呈示部呢？就是在一个主题中，先由管弦乐队演奏第一个呈示部，随后独奏乐器再加入其中，与乐队共同完成第二个呈示部。古尔德非常欣赏贝多芬第一、第二以及第四协奏曲中乐队演奏的第一呈示部，因为较之独奏乐器的演奏，前者表现出了更为丰富的变化。但对于第三协奏曲，他却持有保留意见：“这首《C小调协奏曲》虽给人以广阔与生动之感，但在形式结构上却明显不如另外的三首协奏曲。在这首曲子中，全奏部分实质就是对第一主题的呈示，而到了用同一调号表现的第二主题时，独奏乐器的表现就显得相当平淡，钢琴的加入也只是为了重复全奏部分的开场小节。”

在此之前，古尔德曾说，对莫扎特而言，一直困扰着他的一个心理问题就是该不该尝试使用双重呈示部来吸引听众们的注意力。随后他也解释了莫扎特最终解决这一问题的方案。他的讲话一针见血，但最后得出的结论却让人不敢苟同。他说：“缺乏转化的双重呈示部应该得到批判。”事实上，在古典协奏曲中，即使呈示部在结构上重复演奏，但因为在重奏部分加入了独奏乐器，所以也不能完全称其为“一模一样”。而在古典交响乐中，因为大多出现反复记号，因此那样的重奏才是真正意义上的“完全重复”。或许古尔德会说：“反复记号应该是被忽略的。”这可是一个聪明却诡辩的回答。对于反复记号的施行与否，那完全是一项个人的选择，一项演奏者任意的选择，一项不受作曲家意愿束缚的选择。（当然，我们不禁要问，是什么使古尔德破天荒地施行了贝多芬奏鸣曲Op.111中的反复记号的？）

与《第一协奏曲》与《第二协奏曲》的成功相反，古尔德演奏的《第三协奏曲》并未引起热烈反响。第一乐章的弹奏速度倒是中规中矩，但无论是一如往常般清晰纯净的音色还是铿锵饱满的力度，似乎都与速度不相匀称。而一个有趣的话题就是第二主题较之第一主题的速度减慢，似乎让古尔德又重新回到了那个他在勃拉姆斯协奏曲Op.15中发现的令人讨厌的阳刚与阴柔风格的强烈对比。至于第二、第三乐章，也如同第一乐章那般优雅与柔美，只是让大部分钢琴家都颇感震惊的是，在第三乐章的尾声部分，古尔德又一次向人们展示了他那神奇手指的可怕潜力。

在经历了《第三协奏曲》的失望之后，由他弹奏的《第四协奏曲》却又马上令听众为之一震，甚至欢欣鼓舞。速度中庸，却与音色行之有效地融为了一体。深沉强烈的情感表达以及无所畏惧的人性暴露，都是人们众星捧月般追于其后的最好理由。这是另一个古尔德，一个陌生的古尔德。而那些认为如此这般的演奏只会出自于霍夫曼的人们，也被深深地震撼了。以下的这张表格显示了不同钢琴家在演奏这首曲子时所花的时间对比。或许关于这位隐秘的古尔德，它能告诉我们些什么吧：

或许有人会说，古尔德曾经对施纳贝尔的专辑进行过极为细致的研究，因此他自己的演奏也就不可避免地烙上了后者所留下的印迹。但事实却并非如此。在古尔德的演奏中，我们没有发现他对施纳贝尔的风格进行模仿，相反，我们看到的是一种对演奏传统的单纯拥护和一种沿袭传统，发展传统的超强能力。而这首贝多芬的《第四协奏曲》，就是再好不过的例子。

说完了贝多芬，接下来还是让我们把目光转移到莫扎特和海顿的身上。虽然古尔德并不喜欢协奏曲这一音乐风格，但至少他还是演奏了贝多芬的全部五首协奏曲。与之形成鲜明对比的是，他却只接受了一首莫扎特的协奏曲：《C小调协奏曲》（K491）。在回答法国导演布鲁诺·蒙桑奇提出的为何他录制了莫扎特所有的奏鸣曲却对其协奏曲如此冷漠的问题时，古尔德这样回答道：“你看，事实就是我不怎么喜欢演奏协奏曲，不论它的作者是谁，围绕在协奏曲周围的竞争气氛是让我最为反感的。在我看来，万恶之源并非金钱，而是人们的角逐意识。这种意识在协奏曲中一览无余。”

《C小调协奏曲》（K49l）的唱片发行重复了与贝多芬《第三协奏曲》相同的惨淡情形。除了独特的声音之外，演奏中再无其他闪光之处，甚至稍显苍白。历史上演奏过这首曲子的不乏其人，比如罗伯特·格尔德桑（Robert Gdclsand）、阿图尔·巴尔萨姆（Artur Balsam），或者丹尼斯·马尔费斯（Denis Mathaus）。他们的演奏或精彩，或糟糕。而在古尔德的那个版本里，至少我们没有找到一些属于他自己独创的东西。

同样的话题也适合于他对《奏鸣曲》K330的弹奏。无论是在1958年录制的唱片，还是1959年的音乐会现场录音，都因为过分的谨慎而显得过于死板。在他的演奏中，我们的确看到了莫扎特天使般的影子，然而那张脸庞却如同机器印刷般僵硬刻板。1958—1959年之间，莫扎特式的古尔德，与在40年代末期那个同阿尔伯托·圭雷诺四手联弹共同录制过两首奏鸣曲、一首幻想曲以及一系列变奏曲的古尔德相差无几。以下这张显示古尔德在1958、1959及1970年三次弹奏这首曲子时所用时间对比的表格告诉了我们，真正属于古尔德自己风格的莫扎特奏鸣曲，在50年代还未真正出现：

至于《幻想曲与赋格》（K394），这首从未被任何知名钢琴家收录于乐曲总表的作品，在古尔德的眼中就好像是一片无人问津却神秘奇幻的未知之地。研究的结果非常有趣，因为如同人们在约翰·塞巴斯蒂安·巴赫身上发现的那样，年轻的莫扎特对于对位法作曲的经验缺乏也被一种尖锐的方式揭露在了大家的面前，而古尔德曾经用来评论年轻时代巴赫的文字如今也可以套在这样一位莫扎特的身上：“赋格曲式的创作技术并不是人们一朝一夕就可以学会的简单规则，就连巴赫自己也是在摸爬滚打中才慢慢领悟了其中的奥妙，他20岁那年用赋格曲式写下的那些粗糙的触技曲，就是其试验品中的一部分。”

再来说说海顿。古尔德演奏的海顿《第49号奏鸣曲》可谓精彩绝伦，仿佛在一片假面喜剧的潮流中唤起了人们对于古钢琴美妙声音的留恋。此外，古尔德对海顿的欣赏更甚于莫扎特。这是他1962年发表的一段讲话：“……我认为莫扎特所缺少的，而又恰恰是海顿所拥有的，就是创作中的变化感与强调感。莫扎特并不注重细节，他总是以他认为必需的元素作为赌注，自然也就不会把所有他所熟悉的材料全部运用于创作中，就这一点，海顿是完全相反的。”

最后，还是让我们以巴赫来结束这次的倒叙吧。关于他的《哥德堡变奏曲》，我们已经说了很多。如今仍需讨论的是他手下那些熠熠生辉的协奏曲、创意曲、交响曲、帕蒂塔，以及分别出自《平均律钢琴曲集》与《赋格的艺术》中的两首和九首赋格曲。到1964年为止，古尔德完成了上述所有曲目的录制。这些唱片向我们显示了古尔德对巴赫作品的演绎几乎达到了炉火纯青的地步。他可以同那位在大众面前演奏并且平易近人的巴赫亲密交谈，却也能够为那位创作出无数深刻作品的巴赫所深深折服。

关于巴赫的六首帕蒂塔，我们若是想要加以区分，毫无疑问就应把重点放在它们的性质差异上：以大调谱写的第一、第四与第五帕蒂塔，同用小调创作的第二、第三与第六帕蒂塔，前者流露出了活力与快乐，后者则表现出了对于诗歌理解的茫然。显然，古尔德对于第六帕蒂塔的演奏深深烙上了图蕾克的印记，虽然他未曾表现出如老师那般的忧郁。第一组曲有如春风般清新，第四组曲又仿佛金丝刺绣般华丽。至于第五帕蒂塔，则自始至终都给人以耀眼闪动之感。

古尔德所遇到的最大问题应该出现在赋格曲中。两首《平均律钢琴曲集》中的赋格（分别为E大调与升F小调）起初是被放在《第五帕蒂塔》的唱片中用来充数的。从对位法的角度来看，古尔德的演奏清晰明朗，但若从诗歌角度评价，却又显得含糊不清。这张唱片中的《E大调赋格》庄严而宁静，像是一首悠扬的诗篇，而之后录制于1969年的那个版本，却欢快而跳跃，更像是一曲哈利路亚颂歌。这两个版本的演奏时间分别为4＇17"与1＇46"，差别可见一斑。而升F小调的两个版本则分别用时3＇14"和2＇45"，虽相差无几，但也足以改变一首乐曲的面貌。

1964年，古尔德录制了巴赫的《三部创意曲》（又称“交响曲”）第四、第七、第九首，同一张唱片还收录了他演奏的《二部创意曲》。在这张专辑的制作过程中，古尔德似乎把焦点聚集到了调性特征的问题上。我们可以在唱片中听到古尔德的一种略为有别于平常的声音。古尔德曾在录制这张专辑时，请求技师缩短钢琴中琴槌与琴弦的距离，这样位于琴槌末端的触杆就会在第一次的敲击后重新微微弹起，从而制造出二次回音的效果。而古尔德对于巴赫作品最好的诠释则体现在剩下那两首协奏曲的演奏中，这也是他在音乐会生涯中所取得的最大成就之一。

抛开那些无足轻重的话题，我想到此为止，我们应该能够结束这篇漫长的倒叙了。1964年，古尔德举办了他人生中最后一场公开演奏会，绚丽而狂野。现在，该是时候看看他在这以后的生活，究竟是磨去了身上的棱角，抑或开始走向另一条新的道路。 WGvbT58ZEfqGVAHAWx7YFea4TiVIfEmBKi/cUDSTXcyZINKv+IRSUMKIB9ClnLIQ