1967年2月19日，古尔德写信给一位他的崇拜者，而他在这封信里提到的某些观点是我们不得不了解的：“有关乐曲调性及其象征作用的问题是最难以捉摸的。我不用‘奇怪’或是‘少见’来形容这样的问题，是因为我自己也经常提出这样的疑问。如您所知，许多19世纪后期的作曲家对于音乐调性都持有神秘主义的观点，认为它只是广阔未知领域中的冰山一角。与此同时，音乐调性的象征主义思想也左右了那个时期人们的创造理念……虽然我从来没有认真思考过究竟哪种调性是我最为偏爱的，但我必须坦白，在说到这个话题的时候，我会不由自主地联想到我那首《弦乐四重奏》的调性（F小调）以及与之密切联系的降A大调。我不知道这样的联想是否意味着什么。”

在他演奏的《哥德堡变奏曲》中，我们似乎没有找到对这个问题的回答。G大调营造了整首曲子的表达氛围。而他从G大调向D大调、E小调之间的清晰转换却没有为静默、崇高而流畅的主题增添任何杂乱之色，更不用说其间多次的临时转调了。总之，我们能够猜想，无论是音乐调性自身的特点，还是和声学的巨大魅力，都深深吸引着处于一个特定历史时期的古尔德——19世纪末的古尔德。在那样一个时期里，有关音乐调性的神秘主义思潮达到了顶峰，而和声却几近自我毁灭的边缘。要证实我们的这种猜测，就不得不研究古尔德在停止音乐会演奏工作之前所录制的那些施特劳斯与勋伯格的歌曲了。

古尔德专门就他自己录制的那张施特劳斯《伊诺克·阿登》专辑写过一篇文章。 “《伊诺克·阿登》创作于1890年……19世纪的最后十年，对于德国而言，是一个狂热的音乐年代。理查德·瓦格纳虽已退出历史舞台，却留给了年轻一代音乐家一抹朦胧神秘的色彩。在这些音乐家中，能够摆脱这种诱惑的当数技艺精湛的约翰内斯·勃拉姆斯，而其他目光更为长远的年轻钢琴家们则怀揣着这样一种希望：希望能够在不远的未来，这两股大相径庭的潮流能够因发展德国浪漫主义音乐这同一目的而最终汇合。在那个时代里，人们已经开始追求乐曲的音乐性，也涌现出许多全新的音乐形式，但与此同时，却也充斥着人们对于未知事物的恐惧。在那个时代，音乐技术得到了空前的发展，音乐调性的地位却不可避免地开始走向没落。”我们在这段19世纪末期的历史中，似乎也看到了20世纪50年代国际音乐界的境况，仿佛勋伯格就是当年的韦伯，而施特劳斯就是那时的勃拉姆斯。

“在那个时代里，”古尔德继续说道：“涌现出了像理查德·施特劳斯这样雄心勃勃、恃才傲物的天才音乐家。”阿尔弗雷德·丁尼生（Alfred Tennyson）笔下的这首《伊诺克·阿登》对古尔德来说就像是隔靴搔痒，而施特劳斯的音乐又“过分地烙有感伤主义的印记”。那么，又是什么原因使他逐渐接受前者令他鄙视的诗歌以及后者曾为他不齿的音乐呢？在当时的文艺界，把丁尼生这首叙事诗归为陈腐之作的行列似乎已经成了评论家们不言自明的惯例。可是他们却没有发现，在它维多利亚风格浅显的表面下，却隐藏着深刻的精神分析寓意。而古尔德也在后来凭借着他特有的直觉感悟到，“过分的感伤主义”其实既不属于诗歌，也不属于音乐的范畴。然而又是什么原因使这样一首音乐能够吸引甚至像古尔德那样的宗教笃信者呢？他本人的解释给了我们最好的答案：“多少年来，人们总是认为不同的调性有其不同的物理天性，因此也就具备了不同的功能。如同19世纪许多其他的作曲家一样，施特劳斯对此同样深信不疑。他赋予了每一个调性一种特殊的性格，这一点在他的人生中似乎从未改变。对于伊诺克这样一位勇敢、坚定的人物，他选择了降E大调，因为在他看来，这种调性就是适合于英雄的。而在伊诺克的朋友与对手——菲利普·雷，一个沉着、宁静而值得信赖的男子身上，他又使用了E大调的旋律。至于安妮·李，伊诺克与雷共同的情人，她选择的是G大调，一个能让许多其他作曲家联想到‘温柔’与‘顺从’的调性。”G大调，温柔与顺从：我要提醒读者的是，《哥德堡变奏曲》中的主题正是G大调。

文章的最后，古尔德用他少有的形象化语言评价了所有主题中最为辉煌的那一处：“施特劳斯用G小调表现波涛起伏的浪潮。在这一神秘的主题里，我们仿佛看到了伊诺克被深深禁锢于汹涌海渊的情景。”那么现在，让我们来听听古尔德对于这首作品的演奏：音色太过清晰，不够慷慨激昂，但对于踏板回声效果以及弹奏力度的应用却恰到好处，而那清新致密的分句更是将三位人物的主题表现得淋漓尽致。这就是处于浪漫主义晚期的年轻施特劳斯的风格！

如果古尔德能够将他的琴凳升高那么15厘米，如果他能够接受施坦威的任何一架普通钢琴，他的演奏定会更加振奋人心。施坦威的技师们通常都训练有素，他们懂得如何在钢琴家们的调色板上增添上那些绚烂而浓重的色彩，那些能够被涂抹于画布给人以感官享受的色彩，总之，就是那些适合于施特劳斯作品的色彩。然而，古尔德却对他巴赫式的钢琴不离不弃，一个简单的比方，就好像他用弹奏巴赫《布兰登堡协奏曲》的方式来演绎施特劳斯的《蒂尔的恶作剧》。但是，他对于施特劳斯音乐作品的深刻理解却是完整的，在风格上也是完全吻合的。此时此刻，读者们或许要迫不及待地提出这样两个问题：其一，究竟是什么鬼玩意儿让古尔德始终距离完美的音色一步之差？如果说他的演奏能够使他的偶像施特劳斯的作品大放异彩，完美的音色就是他唯一所欠缺的了。其二，究竟是什么东西阻隔了他的视线，让他无法看到施特劳斯的这首《伊诺克·阿登》其实是由李斯特的《第二叙事曲》直接发展而来，而后者的灵感同样来自于一则有关大海的神话。

这是两个至今人们都无法回答的问题。但我们却无法不注意到，有一种说不清的原因让古尔德始终把自己隔离于一片充满乐趣的海洋之外。其实，他本可以自在地徜徉其中。

现在，还是让我们把视线从施特劳斯转移到勋伯格，转移到他的《钢琴小品三首》（Op.11）上。古尔德对于勋伯格钢琴作品的欣赏应该是源于他对巴托克和斯特拉文斯基这两位“最被高估的现代作曲家”的厌恶与反感。他在1952年时曾经这样写道：“勋伯格不偏爱钢琴，却也不讨厌它。可以看到，即使绝大部分的当代键盘音乐都或多或少地运用过打击乐的音色特征，我们在勋伯格的钢琴作品中却无法找到任何这样的痕迹。其原因或许有两种，要么勋伯格已经意识到，粗俗的节奏转变将是一条没有出路的死胡同，而他的黄金时代也终会如同钢琴家渐渐迟钝的双手一般慢慢地逝去；或者，打从一开始他就以一种完全不同于他人的方式思考着如何能够更好地利用钢琴。在我看来，第二条理由应该更说得通些。”

几乎从任何角度看，古尔德对于《钢琴小品三首》（Op.11）的诠释都是近乎完美的，除了一点，读者应该能够明白，我所指的还是音色。即使不算第三乐段，他在第一及第二乐段中所弹奏出的音色也是有失妥当的。关于这第一乐段，古尔德是这么说的：“这是一首毫无争议的杰作。无论采用哪种评判尺度，这首迷人的微型作品都能够与勃拉姆斯最好的间奏曲相媲美。”而在另一篇文章中，他又这样写道：“11号作品的第一乐段是首杰作，是对勃拉姆斯间奏曲完美典范的真正延续。”还是让我们来看看古尔德在1960年录制的那十首间奏曲吧。那是他所引以为傲的。但令人感到瞠目结舌的是，他居然把这些曲子称之为“性感的”。奥斯瓦尔多评论说：“这种形容出自他口中，还真是罕见。但他却没有解释，所谓的‘性感’，是音乐本身带给他的性欲刺激，或者在他看来，是他的演奏所能带给听众的效果。”

在这十首间奏曲中，除了上述这个悬而未决的选择题之外，留给我们的还不单只是唱片开场曲《间奏曲》（Op.117）中就已凸现的音色问题。在这第一首乐曲中，尤为重要的是第二部分与第一、第三部分之间以及第一与作为其变奏的第三部分之间的情感差异。古尔德既没有突出第一乐段大调与第二乐段小调之间的强烈对比，也未曾强调从第一乐段宁静的摇篮曲风格到第二乐段绝望呼喊的巨大情感转变，因此，也就更没能抓住第三乐段中的明净与纯粹。这样一来，听众们在他的演奏之后就产生了这样的一种感觉：勃拉姆斯只是创作了一首A-B-A'式的简单乐曲，而不是一幕描述一位遭丈夫遗弃，独自把孩子抚养长大却又始终无法忘记丈夫的背叛在其心中留下伤痕的母亲所经历的遭遇（勃拉姆斯曾在引语中说道，这首曲子创作的灵感是来自于一首苏格兰流行叙事曲）。至于那剩下的九首间奏曲，也出现了同第一首相类似的问题。人们发现，对于痛苦，对于普遍存在于人类社会的苦难，对于已和勃拉姆斯融为一体的悲观主义，古尔德似乎浑然不知。

自从目睹了精神病院中舒曼远去的身影，自从爱上了克拉拉·舒曼，并给予她帮助与保护，热切渴望却也自知无望能够陪伴她度过余生之后，勃拉姆斯便同悲观主义成为了最好的朋友。因此，让我们再来看看他的15号作品《第一协奏曲》。古尔德虽在音乐会上多次弹奏过这首曲子，却未曾录制任何唱片。幸好至今还留存着他两次现场弹奏的资料。其中的第一场，众所周知却也是差点引起公愤的那一场，录制于1962年4月6日的纽约，是他与伯恩斯坦指挥的纽约爱乐乐团共同完成的；第二场则录制于巴尔的摩港市（美国马里兰州），合作伙伴是在彼得·赫曼·阿德勒指挥下的巴尔的摩港市交响乐团。

古尔德在纽约的那场演奏之所以会引起公愤，完全是因为伯恩斯坦在一次公开讲话中宣布要同他的演奏划清界限。无聊的评论家对此当然津津乐道，甚至开始肆意抨击、侮辱起古尔德。针对这次事件，古尔德曾特地写下一篇文章《你是勃拉姆斯吗？》 ，但在当初并未发表。全文语气相当平静，也没有太多针锋相对的辩驳。它是这么开始的：“在最近那场引起强烈反响的讲话中，伦纳德·伯恩斯坦指出在我演奏的勃拉姆斯《D小调协奏曲》中，有诸多违背演奏规范的地方。在我同纽约爱乐乐团合作的那场演奏之前，他就曾说过，我的演奏是他所听过的版本中最为平静却在某种意义上说最为僵硬刻板的。就好像他简单清晰的描述一样，他的评论也不无道理：那就是一种彻头彻尾的平静（也就是刻板的来源之处）。”

古尔德之后解释道，他“对于19世纪协奏曲的理解”是基于“这种形式在太长一段时间内都被表现得过度热情”想法之上的。“针对这种形式所建立起的那些滑稽可笑的规范，”他说，“助长了人类固有的表现癖，而这种风头主义在音乐会上钢琴家们的演奏中更是一发不可收拾，也因此过分强调了‘我’作为一名独奏者的至高地位。”作为一名对传统的抨击者，古尔德认为应当“降低而不是提升独奏者的重要性”，应当“使其与他人融和，而不是孤立”。

在古尔德看来，这首《D小调协奏曲》本身就是矛盾的：“这首乐曲之所以如此独特而神秘，其关键就在于跌跌撞撞闯入其创作的热烈幻想与现实中勃拉姆斯不得不为之束缚的传统形式之间的剧烈碰撞。”他认为，想要诠释这首作品，或许只有两条途径：“一条就是强调乐曲的戏剧性，突出对比与棱角，把处于对立关系的两种不同主题的调性视为一种特殊联合；另一条则是试着解读‘未来的’勃拉姆斯，这样就能在我们今天这样的时代里找到分析理解的方向。”

不过还是让我们看看在这第一种方法里存在着什么样的缺陷吧。我认为这是个十分有趣的话题。“如果选择了第一种，也就是严格遵循古典形式与结构模式的老套规范，那么也就意味着最终必须接受并且强调存在于阳刚主题与阴柔旋律之间的强烈对比。”就此相同的话题，古尔德又作了另外的补充：“我故意忽略了这种阳刚与阴柔的对比。这两者的旋律已经成为古典音乐演奏传统中感伤主义的基本因素。在我看来，它们是被过分重视和高估了。”

阳刚与阴柔，在1962年写给爱德温·汉姆斯，也就是希尔斯代尔南方交响乐团指挥的信里，古尔德又再次回到了这一话题：“我觉得在弹奏这首曲子时，应当竭尽所能地缩小阳刚与阴柔这两个不同旋律之间的差别，把各条主题脉络有机地交织在一起。”古尔德希望能够把“同纽约爱乐乐团一同创造出的深沉与庄严”同样地留在希尔斯代尔。希尔斯代尔演奏会是在那年4月29日举行的。我们并不知道它的效果如何。但至少我们可以肯定，在经历了纽约的那场风波后，他于巴尔的摩港市进行的音乐会也依然没有挑衅煽动之意。

在希尔斯代尔演奏会之前，汉姆斯也曾写信给古尔德，给他发去了节拍器显示的《D小调协奏曲》节拍数据，并询问他是否妥当。古尔德坦白地回复他说，自己不曾拥有节拍器，因此也无法具体地回答这个问题。如果我的猜测没错，汉姆斯应该是担心这首六四拍的曲子在指挥时可快可慢。在乐曲开始之初，速度显然应稍慢一些，但如果过于缓慢，则又会把这首曲子变为咏叹调。如果读者手头上有伯恩斯坦指挥、齐默曼与维也纳爱乐乐团共同演奏的《D小调协奏曲》唱片，那么就不难发现音乐开场时的极慢速度。但伯恩斯坦就是伯恩斯坦，而维也纳爱乐乐团也就是名副其实的世界顶级乐团。相反，我倒是怀疑汉姆斯和他的希尔斯代尔南方交响乐团是否也有相同的能力解开这一团乱麻。

古尔德在第一乐章的演奏速度为每半拍42，非常缓慢（勃拉姆斯曾在一份曲谱中标明每半拍56，比42高出了33％）。这种开场的慢速在古尔德绝非机械化的演奏中贯穿了整个第一乐章，甚至，贯穿了整首协奏曲。凯文·巴扎那 曾替他计算过，第一乐章主体部分的速度为42，尾声部分为52，这几乎也是第二乐章开场的速度（51），到了第二乐章的尾声又重新回落到42，而第三乐章主体部分的平均速度则是84（42的一倍）。古尔德所领会的是一位艺术家，而非一个书呆子的想法。然而，他用42的速度演奏了几乎整个第一乐章，难道也是为了消除阳刚与阴柔之间的对立吗？或者，更加确切地说，是为了创造出“深沉与庄严”的气氛？

总之，回到古尔德那篇出于自卫的文章，我们看到他以这样的方式结尾：“我是怀着无比谦卑的态度来解读这首作品的。我从不妄想我的解读就是演奏勃拉姆斯所有作品，或者这首乐曲的唯一方式。但我仍然相信，我的理解中包含了对作品本质的思考。我也相信，即使它受到了某些无法避免的限制，这种理解依旧起到了很大的作用。”四十年以后的今天，我们难道能说，他的理解一文不值吗？ Cthd0aWA+2Qc2kzA9yHqvq/I5+HAKrMxn5ic4T51+qVU8JbVVhux2INOGXSjh/W7