第八章

曲目选择

在古尔德1955年1月至1964年4月的曲目总表里，我们只看到了17位作曲家的名字：吉本斯、伯德、斯威利克、巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、门德尔松、勃拉姆斯、施特劳斯、勋伯格、贝尔格、韦伯、普罗科菲耶夫、欣德米特、克热内克和莫拉维兹，其中重复出现频率较高的是巴赫、贝多芬、勋伯格和贝尔格，相反门德尔松的《D小调庄严变奏曲》他只在1956年的11月28日和12月5日演奏过两次，而莫拉维兹的《D小调幻想曲》更是只有唯一一次的演奏记录。古尔德经常同乐队合作演奏的曲子有巴赫的《D小调协奏曲》、贝多芬的《钢琴协奏曲》（1—5）、勃拉姆斯的《第一钢琴协奏曲》以及施特劳斯的《诙谐曲》，而莫扎特的《钢琴协奏曲》（K491）以及勋伯格的《钢琴协奏曲》则演奏甚少。

在这一时期里，古尔德在录音室也录制了不少乐曲，除了著名的《哥德堡变奏曲》之外，还有巴赫的六首帕蒂塔、《触技曲》（BWV914），数首创意曲、交响曲及其《平均律钢琴曲集》中的十首前奏曲与赋格，《赋格的艺术》中的《赋格曲》（1—9）、《D小调协奏曲》和《F小调协奏曲》，海顿的《第四十九奏鸣曲》，莫扎特的《奏鸣曲》（K330）、《幻想曲与赋格》（K394）、《协奏曲》（K491），贝多芬的《奏鸣曲》（Op.109、Op.110、Op.111）、《协奏曲》（Op.15、Op.19、Op.37、Op.58），勃拉姆斯的十首间奏曲和《钢琴五重奏》（Op.34），施特劳斯的《伊诺克·阿登》，勋伯格的《钢琴小品三首》（Op.11）及其《协奏曲》，贝尔格的《奏鸣曲》（Op.1）以及克热内克的《第三奏鸣曲》。

在贝多芬与勃拉姆斯之间，存在着一个很大的“黑洞”。甚至在古尔德看来，从那些作品的时间跨度来说，这个空隙还要巨大：“我承认，从《赋格的艺术》到《特里斯塔诺》，这期间的距离应该有一个世纪。而对于处在这段距离之间的作品，或许我的欣赏甚于喜爱吧。当然，我所说的这些作品不包括贝多芬以及海顿还有门德尔松的一些音乐，但其他时代的作品，比如舒伯特、肖邦还有舒曼的，我从来都不会去弹奏。”

古尔德对于他曲目总表中的乐曲选择自然无可非议，而他把那些浪漫主义作者以及法国印象主义音乐家们拒之门外的事实本身也没有任何令人反感之处，就好像我们在阿图尔·鲁宾斯坦的曲目总表中很少找到巴赫、莫扎特、贝多芬以及舒伯特的音乐，而在施纳贝尔的总表中也很少出现肖邦、李斯特以及俄国与法国音乐家的名字。这不足为怪。然而让我们感到十分别扭的是，古尔德非要为他的这种选择找出些历史与理论依据来，让它看起来更具科学性。可以说，古尔德的判断基础是源于其道德天性的：他拒绝人类社会是充满竞争的想法，也因此厌恶歌剧（虽然他也欣赏韦伯和施特劳斯的一些作品）。也正是出于这样的原因，他甚至把他最崇敬的勋伯格的《月迷彼埃罗》也排除在了视线之内，认为那是一首“完全不符合我口味的歌剧作品”。此外，让他深恶痛绝的还有巴赫的《半音幻想曲》。关于后面的这个话题，我在这里就不详细展开了。如果读者有兴趣，可以参考古尔德1980年视频讲座的相关资料以及他所写的《莫扎特及其周围》一文。

而这里我认为有必要旧事重提的就是关于古尔德乐曲总表中的20世纪音乐，尤其是在那个布莱兹现代音乐先锋派迅速崛起的时代，他又是站在了怎样的一个立场之上呢？如我之前所言，他阅读过莱伯维茨所著，于1950年出版的《勋伯格及其流派》。这本书为他在十二音体系的迷宫里指明了方向。但我们不知道他又是在何时阅读了布莱兹1951年出版的《已逝的勋伯格》一文。我认为至少在1954年，他在为新音乐联合会组织的韦伯专场音乐会进行准备时，一定未曾翻阅此书，不然，他不会不提起其中的相关内容。倒是在1956年的那篇《十二音体系的两难境地》中，他这样说道：“就如同勋伯格确信的那样，十二音体系定会迎来一个光辉灿烂的未来，而我却感到自己正身处于一道巨大裂缝的边缘。这道口子越来越大，把我的思想劈成了两半。”

话说到这里，我认为我们应该有理由相信，布莱兹所提出的各种问题确实引起了古尔德的深深思索，勋伯格对于20世纪音乐所产生的影响，使他形成了属于自己的独到观点。

在古尔德的思想里，我认为最关键的中心点就是他把勋伯格的艺术发展进程分成了三个阶段：“在他半个多世纪神奇般的职业生涯里，勋伯格完全用他自己的方式体现了当代音乐所面临的两难境地。在他五十多年的创作生涯里，他为我们贡献了不计其数的惊世之作。他的创作在一开始接受了传统的音乐观点，随后却又对这些观点进行了批判，认为使用这种观点谱写出来的曲子会显得过于混乱。于是，为了避免这种混乱，他又过分地循规蹈矩起来，服从于一套又一套的严格规范。到最后，他的作品又重新回到之前为他所抛弃的传统规范中。这种接受、拒绝、重新调和的过程，并不只是一场轰轰烈烈的时间战役，而是对20世纪上半叶国际音乐界的真实写照。”

古尔德痴迷于对位法作曲的研究，但他也同样显示出了对和声学的狂热。在他眼里，对位法与和声学一道组成了一个有机的整体，而不只是简单的数字游戏。他说：“勋伯格绝没有颠覆任何的规则，而只是对和弦进行了调性转变。”

对于和声的理解使古尔德以对勋伯格同样的崇敬发现了理查德·施特劳斯的闪光点，甚至对后者的欣赏更甚于前者。他曾说：“在20世纪的音乐家里，施特劳斯是一个我非常崇拜的偶像。（1959年）”“要谈论施特劳斯对我来说是件非常困难的事，因为我的评价始终出自我先入为主的观念。我总认为，他是我们这个世纪里最伟大的音乐人物。（1962年）”为了保卫他的偶像，古尔德一心扑在施特劳斯作品的研究上，并在20世纪60年代创作出了一部歌剧，并说这是受到偶像《随想曲》的启发而获得的灵感。

如果说古尔德对于施特劳斯的崇拜是深刻而热烈的，那么他对于欣德米特、克热内克以及普罗科菲耶夫的敬仰则是虔诚而谦逊的。“在我看来，普罗科菲耶夫是十月革命前唯一称得上伟大的作曲家，也是苏联境内唯一一位能用天才二字形容的作曲家”。“他最好的作品，或者应该说他所有的作品，都是精神完整性的最好传递者。”事实上，就连布莱兹于1963年创作了钢琴曲《结构Ⅱ》之后，也开始思考有关和声的问题。但对于布莱兹那篇《已逝的勋伯格》及其姐妹篇《斯特拉文斯基遗物》，古尔德却始终不敢苟同。“我不喜欢斯特拉文斯基。”这是他在1980年，也就是去世之前两年所发表的言论。此外，早在1952年，他就曾指出巴托克和斯特拉文斯基是“现代作曲家中最被高估的两位”。总之，即使在布莱兹创作了《结构Ⅱ》之后，古尔德与他的观点仍然势不两立。