东九十四大街

四月，霍洛维兹离开酒店回到位于纽约东九十四大街的家中。旺达在这几个月中成了霍洛维兹的专属护士，一个极其耐心的护士，还鼓励和帮助丈夫一点一点地寻回身心的平衡。几个月封闭式的疗养后，霍洛维兹终于接受了与杰克·法伊弗（Jack Pfeiffer）的会面，后者是RCA的制作人，也是他的朋友。RCA早就迫不及待想要将2月25日的音乐会实况唱片推向市场，但必须先由霍洛维兹本人对其进行编辑，并得到他的许可。这项工作顺利进行，唱片于1954年初发行，大获成功。

这时的霍洛维兹开始考虑录制一张新的唱片，对他来说家是最理想的录制地。在实施这项计划前，霍洛维兹沉迷于一些78转的旧唱片，其中有他曾经最喜爱的马蒂亚·巴蒂斯蒂尼（Mattia Battistini）的唱片，有著名男高音如朱塞佩·安塞尔米（Giuseppe Anselmi）和亚历山大·邦齐（Alessandro Bonci）的唱片，还有俄国男高音莱奥尼德·索比诺夫（Leonid Sobinov）的唱片，霍洛维兹在列宁格勒的时候曾为他担任过钢琴伴奏。此时，霍洛维兹与法伊弗策划着推出一张巴蒂斯蒂尼的演出精选集，由霍洛维兹亲自选编并为其写唱片文案。最终这事儿没办成，不过霍洛维兹的大脑开始重新运作起来了。

第一个付诸行动的文化项目是在1954年10月录制的一张穆齐奥·克莱门蒂作品的LP唱片。早在20世纪40年代，霍洛维兹就曾演奏过克莱门蒂的《奏鸣曲》（Op.33 no.1和Op.24 no.2）。前者录制于1949年，1994年发行，正如我之前提到过的，这是霍洛维兹的曲目总表中最令人称奇的作品之一。至于第二首奏鸣曲，霍洛维兹于1950年在工作室里录制了该作品的第三乐章，而第一乐章则是在私下里完成录制的。这首奏鸣曲同样也发行于1994年，因霍洛维兹对其闪亮华丽的演绎，更被视为肖邦《大波洛奈兹舞曲》的姐妹篇，而其第一乐章中美妙婉转的霍洛维兹式的终止也让人印象深刻。

如果说《奏鸣曲》（Op.33 no.1）是温柔并多愁善感的，那么《奏鸣曲》（Op.24no.2）则是幽默诙谐的。20世纪其他著名钢琴家中也只有阿尔图罗·贝内代蒂·米凯兰杰利将克莱门蒂的作品收入曲目表中：那是两首欢快幽默的奏鸣曲。克莱门蒂这位英籍意大利绅士温柔幽默的一面被大众所认识，还真得感谢霍洛维兹和贝内代蒂·米凯兰杰利。而提起克莱门蒂，音乐家们会想起的还有他那令人生畏的《名手之道》。霍洛维兹一直在寻找这“另一面”的克莱门蒂，最终被他找到了。

据霍洛维兹说，他的妻子从意大利带回了十二卷克莱门蒂奏鸣曲的“原版”乐谱。不过我对所谓的原版持怀疑态度，我认为那更可能是19世纪初由作曲家自己监制的、布莱特克与黑泰尔公司出版的其作品全集总十三卷中的十二卷。与此同时，不难猜测这些是旺达从一家名叫那塔勒·加利尼（Natale Gallini）的米兰古董商处购得的，这个古董商在20世纪50年代初囤积了不少克莱门蒂的相关资料[顺便说一句，这些卷宗的开价极高，我的老师卡罗·维多索（Carlo Vidusso）非常喜爱克莱门蒂，他是加利尼的老主顾，但总抱怨在他那儿花费了太多钱]。

在看了所有能得到的克莱门蒂奏鸣曲的乐谱后，霍洛维兹选择了其中的三首，且都是小调：《奏鸣曲》（Op.13 no.6、Op.25 no.5和Op.34 no.2）。唱片一问世，大众和音乐家们发现了一个备受折磨的克莱门蒂，时而嘈杂不安，时而隐晦忧郁。究竟那是克莱门蒂的初衷，还是霍洛维兹想借克莱门蒂诉说自己的悲惨人生？这张唱片又或可被视作“梦的解析”？我之前曾提到过卡尔·车尔尼的那个非正统却具有实际意义的观点，在这里我要提出另一个同样出自车尔尼教本的意见：“不仅是整部作品，作品中的每个片段或者能够真实反映某种特定的情感，或者至少能窥出在演奏过程中被改编的痕迹。”

回到刚才的问题：经过霍洛维兹诠释的乐曲是否保持了克莱门蒂原有的特色，还是按照车尔尼的理论，有了改编过的味道？虽说这样的区别拥有理论依据，在我看来，霍洛维兹还是读懂克莱门蒂的，他挖掘了被谨慎和自制力层层掩饰下真正的克莱门蒂。就像棍卜术士凭小木棍轻微的颤动就能判断水脉，精神分析师从一次无意识的痉挛可以推测出那源于神经机能症。霍洛维兹发现了克莱门蒂身上从未有人揣摩甚至想到过的存在，而对比很多音乐家（包括霍洛维兹自己）提出所谓的克莱门蒂的先贝多芬主义，霍洛维兹更倾向于将其归为先舒伯特主义。克莱门蒂的新面目，是霍洛维兹留给世人的财富，是至今其他的伟大钢琴家都不曾发掘过的。不过现在尚没有盖棺定论……

第二个计划是一张斯克里亚宾作品集。这次霍洛维兹很谨慎，他没有弹奏他一直想着的奏鸣曲（no.10）来炫技，而是瞄准了《第三奏鸣曲》，并挑选了18首前奏曲来作衬托；这些前奏曲分别来自作品第11号（从中选取8首）、第13号、第15号、第16号（从中选取2首）、第22号、第27号、第48号、第51号、第59号和第67号。前一张克莱门蒂的专辑很受欢迎，大众对这次的斯克里亚宾更是热烈追捧，连评论界也难得站到了同一边。之所以如此，也是因为克莱门蒂和斯克里亚宾的作品都没有传统的演绎方式来指导和影响舆论的评判：克莱门蒂戏剧性的一面不为人所知，大众对斯克里亚宾的了解也仅限于其名字而非作品；在20世纪50年代，索弗洛尼斯基（Sofronitzki）和里赫特也还都默默无闻。当时最为盛行的是贝多芬，那些弹奏贝多芬作品的钢琴家也随之声名大噪。之后的第三张专题唱片中，霍洛维兹将贝多芬的《月光》和《华尔斯坦奏鸣曲》进行了全新的演绎，出乎意料地获得了评论界的赞许。

一系列专题唱片的出炉，使人们渐渐淡忘了那个“谄媚”的霍洛维兹和他那《永恒的星条旗》。大卫·里比丁斯（David Libidins）是霍洛维兹当时的经纪人，不仅能干，而且不贪婪，满足于10％不到的提成，在霍洛维兹疗养期间甚至分文不取为其工作。此时，他向世人宣告霍洛维兹将重返演出舞台。与此同时，霍洛维兹正筹备一张无与伦比的肖邦作品集，其中包括《船歌》、第二、第三首《谐谑曲》、《夜曲》（Op.9 no.2、Op.15 no.1和Op.27 no.1）。这张唱片受到了极大的欢迎，还大力遏制了同时期鲁宾斯坦的肖邦作品集的畅销势头。

托斯卡尼尼的去世（1957年1月16日）、S.雷默·索尼娅（译者注：S.Remo Sonia，应为霍洛维兹和旺达的女儿）经历的一场严重交通事故使霍洛维兹好不容易才得到的身心安宁又分崩离析。霍洛维兹决定再次恢复事业是在两年后，也就是1959年，他又录制了一张贝多芬作品专辑，其中包括《奏鸣曲》（Op.10 no.3）和《热情奏鸣曲》。这张唱片也获得了成功。但是在肖邦作品集和这张贝多芬作品集先后问世的两年间，RCA的态度开始有所变化。零售商们埋怨霍洛维兹的唱片火过一阵后，剩下的就躺在仓库里睡觉。他们需要一些不那么雄心勃勃的东西，像格什温的《蓝色狂想曲》和协奏曲、拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》、以《永恒的星条旗》为代表的一系列的进行曲……霍洛维兹与RCA协商许久，但未能改变什么。于是，在1962年，霍洛维兹宣布离开RCA，转投CBS旗下，并与之签署了三年的合同。

RCA的疑虑应该也给霍洛维兹留下了阴影，因为他一到CBS，就着手策划了一张精选集，是那种被称为“您家中的独奏会”的唱片，唱片中包括肖邦的《奏鸣曲》（Op.35）以及拉赫玛尼诺夫（《分声部练习曲》（Op.33 no.2和Op.39 no.5）、舒曼（《阿拉伯风格曲》Op.18）和李斯特（霍洛维兹改编的《匈牙利狂想曲》no.19）的一些小品。

霍洛维兹对自己在RCA录制的最后几张唱片的音色不甚满意。一个“全方位”的钢琴家，一个能将弱音处理得细若游丝、将强音发挥到乐器极限的钢琴家，对录音的要求是相当严苛的，而RCA的工程师们或许无法捕捉霍洛维兹特有的音色转换。这个话题既复杂也难以说清，我们只靠唱片和霍洛维兹的一些合作者的回忆作凭据。可以肯定的是，CBS的“声音”比RCA更悦耳和谐，对乐曲音色的调整也更胜一筹。

在CBS的第一张唱片虽然是在工作室里录制和剪辑的，但此唱片的录音可算是完美典范，它最大限度保留了演奏者的自发性和演奏中闪现的灵光。特别是两首《分声部练习曲》，在霍洛维兹的唱片目录中找不到可与之媲美的作品了。从对《匈牙利狂想曲》的改编、其中的增加部分以及对曲谱和音乐形式的多番干预都可以看出，霍洛维兹是想要把1885年的李斯特变回到1852年的模样。晚年的李斯特像个谜，在霍洛维兹看来，他有点儿，怎么说呢，灵魂出窍，很需要他人善意的帮助。因此虽然霍洛维兹对作品的修改无论是风格上还是形式上都有些武断，算是通俗地解开了谜样的李斯特。不得不承认至今无人能真正地解决出现在晚年李斯特身上的一些问题，霍洛维兹的解决办法不过是让时光倒流，实际效果不大。

在CBS的下一张唱片仍是精选集，题为《The Sound of Horowitz》，《霍洛维兹的声音》，取这样的名字并非随意之举。接着第三张还是精选集。几张唱片的销量都顺风顺水，在满足了自己和CBS对销量的期望后，1964年霍洛维兹开始准备在CBS的第四张唱片，一张个人作品集，被选中的作曲家是多梅尼科·斯卡拉蒂。

霍洛维兹工作起来一丝不苟，并且疯狂地投入其中。他认真研究亚历山大·龙格（Alessandro Longo）在Ricordi公司录制的斯卡拉蒂的奏鸣曲，还向研究斯卡拉蒂最权威的专家——拉尔夫·柯克帕特里克请教。后者劝说霍洛维兹摆脱龙格那并不理想的演绎方式，耐心地为他答疑解惑，并鼓励他充分发挥自己的艺术天分和杰出的钢琴弹奏技巧。

做了详尽深入的准备工作后，霍洛维兹共录制了18首奏鸣曲，挑选了其中的12首，与早年录制的另外5首一起合成了这张专辑（未被选中的那6首奏鸣曲之后由Sony公司发行出版）。这17首奏鸣曲像是一幅绚丽多姿的画作，虽然满是对立冲突，却符合逻辑并完美表现了斯卡拉蒂的艺术特征。这并不是一张包含了斯卡拉蒂最著名最动听奏鸣曲的精选集，当然其中也不乏精彩之作。霍洛维兹不似以往那般华丽炫技，是作为一个伟大钢琴家悉心钻研斯卡拉蒂后，交出了第一份“作业”。值得一提的是，霍洛维兹的曲目表中包含了33首斯卡拉蒂的奏鸣曲，数量之多和涵盖之广是他同时代的钢琴家们无法企及的（比如贝内代蒂·米凯兰杰利，他的曲目表中只有8首斯卡拉蒂的奏鸣曲）。

过着隐居生活的这几年，霍洛维兹还孜孜不倦地投身于教学中。早在二战前，他就曾接受旺达的姐姐瓦莉的邀约，常常去威尼斯为基诺·戈里尼（Gino Gorini）授课。据戈里尼说，霍洛维兹对待这份差使相当严肃和一丝不苟。1944年至1948年间，霍洛维兹正式收过一位名叫拜伦·贾尼斯（Byron Janis）的孩子为徒；霍洛维兹是在匹兹堡举行一场由15岁的洛林·马泽尔（Lorin Maazel）执棒的音乐会中，偶尔听到了他的演奏。除了学习高超的演奏技巧和音乐理论课外，霍洛维兹还有些自创练习配合着拉赫玛尼诺夫曾建议给霍洛维兹的手指伸展练习让贾尼斯操练。每堂课的学费是100美元，因为霍洛维兹认为只有这样贾尼斯才能认真对待，真正学到本领。之后，霍洛维兹还帮助他开启事业道路。年轻人本该前途无限，不想却因为脆弱的神经无法直面残酷的演艺世界，成了一现昙花（一些不怎么仁慈的评论家指出，作为老师，霍洛维兹不但没能缓解学生的心理问题，一定程度上还使其进一步恶化）。

1948年，霍洛维兹担当“拉赫玛尼诺夫国际钢琴大赛”评委会主席一职时，遇见了加里·格雷夫曼（Gary Graffman），并对这个21岁年轻人的才华相当赏识。格雷夫曼，如今活跃于演奏界的钢琴家，从1953年起，受邀来到霍洛维兹家，连续几年，大师亲自为他授课，而且分文不取。直到1963年，经常有一些学生出入霍洛维兹位于九十四大街的工作室，但能被霍洛维兹真正承认的只有三个：除了已经提到过的贾尼斯和格雷夫曼，还有加拿大人罗纳德·图里尼（Ronald Turini）。

还有一个名叫伊万·戴维斯（Ivan Davis）的年轻钢琴家，在1961年到1963年间经常光顾霍洛维兹的工作室。1961年，时年29岁的戴维斯获奖无数，已有演出约和唱片约在身。对于霍洛维兹来说，戴维斯更像自己的一位年轻同事，一位朋友，而不是学生。他是一位能陪伴大师散步、去餐馆，能与大师无话不谈的朋友。一次与霍洛维兹在格林威治村的一家餐厅用餐时，一群学生向他俩靠过来，“他们认出了我，”戴维斯说，“因为他们知道我的那张李斯特音乐专辑，还向我要了签名。但没人认出霍洛维兹。‘天啊，你们可真荒唐，’我当时就想，‘世界最著名的钢琴家就在你们眼前，你们居然认不出他。’霍洛维兹也感叹道：‘他们不知道我是谁！’我安慰他说之所以如此，是因为他太久没有公开登台演奏了。事后，我一直觉得这个插曲是促使霍洛维兹重返舞台的原因之一，因为这使他认清一个事实：几乎所有年轻一代的钢琴家都未听过他的演奏。”

戴维斯的话不无道理：失落感往往会让一个伟大的艺术家明白，成为传奇的代价是被现实生活所不接受。当然，还有其他原因促使霍洛维兹重拾演艺事业。首先是经济原因：唱片收入不足以支撑他惯常的生活方式，还因此在20世纪50年代卖掉了一些40年代收藏的画作。其次是市场原因：虽然格伦·古尔德十八年没在音乐厅出现过，但他在唱片市场依然活跃，这得益于他在广播特别是电视上的经常亮相；而霍洛维兹在CBS出版的一系列唱片虽花费重金做宣传，可宣传效果持续时间不长。另外，威望的渐渐丧失也是促使他回归的重要原因：鲁宾斯坦俨然成为美国乐坛的领军人物，而“新人”斯维亚托斯拉夫·里赫特1960年在纽约的首演后也迅速崛起。

那场“伟大的回归”音乐会的次日，霍洛维兹接受了《纽约时报》的专访。他共收到五十多封贺电，但在专访中只提到了其中两封，在我看来这绝对不是随性之为：“斯维亚托斯拉夫·里赫特从底特律给我送来了鲜花和电报。我还收到了阿尔图·鲁宾斯坦从威尼斯发来的温馨的电报，他说，我打心底里为你感到高兴。你能回来真好。祝贺你大获成功’。”先是帕德雷夫斯基-霍夫曼-拉赫玛尼诺夫三巨头统领美国乐坛二十载，之后霍洛维兹和鲁宾斯坦先后盛行。如今形成了鲁宾斯坦—霍洛维兹—里赫特的三强格局，在这个新的格局中，霍洛维兹明显不想充当克拉苏（Crasso）或雷必达（Lepido）。