曲目选择和风格（二）

对纽约人的生活状态了若指掌的音乐评论家，哈罗德·C.肖恩伯格（Harold C.Schonberg）使我们注意到新一代的评论家用激进的方式沿袭了前辈们对霍洛维兹的态度，有些评论甚至是愚蠢的、毫无道理的侮辱。什么是“伟大的音乐”？以何种方式来评定“伟大音乐”的诠释者是否优秀？巴赫，无可挑剔，还有贝多芬也一样。但巴赫-布索尼的作品不能拿来当范本，其中布索尼的痕迹要多过巴赫。1949年霍洛维兹的曲目表中增加了《C大调托卡塔》BWV 911，他的演奏华丽古典，录制成唱片保存。同年，霍洛维兹还以充满激情，但毫不夸张的方式弹奏了克莱门蒂的《奏鸣曲》（Op.33 no.1）。克莱门蒂也是个不错的古典主义时期的作曲家，但却不为人所知，虽然霍洛维兹使好的音乐重见天日，但并未因此而被颂扬。这个时期的曲目表中还有七首贝多芬的奏鸣曲和三首莫扎特的奏鸣曲。其中有一首贝多芬的奏鸣曲（Op.10 no.3），霍洛维兹对自己的演奏很满意，但外界的评论却是“就像用一台推土机把一堆土给铺平了”。

对于维也纳古典乐派的演绎——我们可以从唱片中证实这一点——霍洛维兹有着精确的理念，这一理念实际上很超前，“如果在大型的音乐厅里，在演出用的大钢琴上用正确的方式来弹奏古典音乐，”1953年霍洛维兹是这样对罗兰·盖拉特说的，“那会使大部分的听众觉得无聊。这不是听众的错。这正表明了当初古典音乐是为了小型钢琴和小型厅堂而谱写的。”在1953年这样的观点被视为谬论。但到了1966年，以弹奏贝多芬音乐见长的钢琴家，阿尔弗雷德·布伦德尔以他对古钢琴的认知揭示了一个从未有人想到过的真理，他写道：“听今天的乐器弹奏贝多芬，往往就是在听一首改编曲，关于这点我们不得不服。那些对此还存有幻觉的人，只消去古乐器博物馆参观一下，幻觉就会破灭（1966年的评论文章，后被收入《音乐思考和反思》，1976年）。”在大型音乐厅中用大型钢琴演奏贝多芬，霍洛维兹是碰巧胜出的吗？很难说，或许是这样的。但直觉告诉他这个问题迟早会浮上水面，而他早已为自己找到了解决办法。

其实，早在1840年，贝多芬的学生、李斯特的老师——卡尔·车尔尼已经意识到了这个问题。他在自己的教本（Op.500）的第四部分中写道：“请以以下这个片段为例……在听众众多的大场地里，以柔和、连贯的方式和平缓的姿态弹奏该曲，虽然不会给人留下吃力不讨好的印象，但是无法吸引听众的注意，更别说是欣赏。然而，在这样的场合如果快速、激情、热烈、重点突出地弹奏同一个片段，间或使用一下断奏的技巧……这不仅会让人感觉难度陡然增加，而且真的能吸引到听众的注意，赢得他们的赞赏……但是要注意这种手法只能使用在适当的场合，并不是到处都行得通。经验告诉我，只有当台下观众是由各类人群构成的时候，这种夸张的手法才能起到效果。”

除了古典主义时期的作品，霍洛维兹也演奏肖邦和舒曼及所有李斯特之前的音乐。李斯特是分水岭，是现代音乐演奏形式的创始人，他的音乐不再是理想化和神话化的，他挖掘了音乐的叙事功能，改变了从前音乐与历史文化、社会生活脱节的状况。与拉赫玛尼诺夫一样，霍洛维兹在音乐生涯的后期演奏了许多贝多芬的作品，其中《奏鸣曲》（Op.109和Op.111）以及《协奏曲》（Op.15）在他的演绎下呈现出史诗般的壮丽，可惜没有被录制下来，却被其他钢琴家口口相传。拉赫玛尼诺夫是个沉默寡言的人，如同所有沉默寡言的人一样，他有时也会语出惊人。有一次在开始排练贝多芬《第一钢琴协奏曲》（Op.15）前，他对乐队说：“先生们，我不是贝多芬专家，我会用准确的节奏和表达方式来弹奏这首协奏曲。”准确是对于1937年的观众而言的，他们不是一群虚构的观众，更不是能穿越回1797年的观众。20世纪演奏家们的故事有许多值得书写，但是在我看来，那些在头脑发热时写下的鉴定和评价是需要被重新思考和筛选的。拉赫玛尼诺夫和霍洛维兹对古典音乐的贡献绝对不可小觑，更不能像从前那样去否定他们。

20世纪40年代，霍洛维兹是文化圈中最活跃的艺术家之一，他的艺术潜能也在这个时期发挥到了最高点。由他改编的《永恒的星条旗》的钢琴谱，被乐队借鉴在大型演出中使用，并在1950年完成了录制。想当年，也只有霍洛维兹能使这首曲子大放光芒。在这个时期，霍洛维兹的音乐已不是常规意义上的“好听”能形容的了，而达到了一种原生的境界。在他令人折服的灵巧双手下，钢琴发出惊人的响声，他对于节奏和声音力度的掌控比十年前更臻于完美。如前文所提到的，1945年录制的肖邦的《流畅的行板和大波洛奈兹》（Op.22）就像一幅生动而魔幻的壁画，是其他钢琴家不可逾越的奇迹，无论霍夫曼还是鲁宾斯坦，或者贝内代托·米凯兰杰利和里赫特的版本都不能与之相比。1948年和1943年与托斯卡尼尼合作的两场实况演出中分别弹奏的勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》（“他就像上帝那样在弹奏”，托斯卡尼尼在10月23日给妻子的信中这么写道）和柴科夫斯基的《第一钢琴协奏曲》都使听者惊艳不已。这两首协奏曲分别于1940年和1941年就曾在录音室里录制过，但此番的现场版本用时更长，就像我曾在前文中提到过的录制李斯特的奏鸣曲时一样，霍洛维兹不得不再次忍受78转唱片有限的长度造成的不连贯的演奏效果。

1944年录制的车尔尼《回忆录（Ricordanza）》的变奏曲是霍洛维兹绝对的代表作，也是音乐史上的瑰宝。其他被视为典范的演奏曲目有：肖邦的《玛祖卡》（Op.63 no.3，1949年）、彼得拉克的《安慰曲》（no.4和no.5）以及《十四行诗》（no.104，1951年）、李斯特的《被遗忘的圆舞曲》（no.1，1951年）；这首曲子还有一个录制于1930年的版本）、门德尔松的《庄严变奏曲》（1946年）和《春之歌》（1946年）、莫什科夫斯基的《火花》以及《练习曲》（Op.72 no.6和no.11，1950年）、普罗科菲耶夫令人称奇的《灰姑娘》中的幕间剧和慢圆舞曲（1949年）、舒曼的《童年情景》（1950年），还有一些霍洛维兹单独演奏的经典曲目，如普罗科菲耶夫的《奏鸣曲》（no.7，1945年）和《托卡塔》（Op.11，1947年）、巴伯的《奏鸣曲》（1950年）、弗里茨·赖纳的《协奏曲》（no.3，1951年）、拉赫玛尼诺夫的《音画练习曲》（Op.39 no.7，1945年），其中《音画练习曲》（Op.39 no.7）是钢琴曲中让人印象最深刻的杰作之一。

霍洛维兹有一些在当时看来很出格的作品，对于今天的听者仍有着不小的冲击，其中的典型有：肖邦的《叙事曲》（no.1和no.4，分别录制于1947年和1949年）以及《幻想曲》（Op.49，1948年）、改编的穆索尔斯基《图画展览会》（1947年）、改编的门德尔松-李斯特的《婚礼进行曲》（1946年）。但与弗里茨·赖纳合作的贝多芬《第五钢琴协奏曲》（1952年）被霍洛维兹套上新古典主义的外衣后，令人感觉味同嚼蜡。不过，好比一幅恢弘的巴洛克壁画，美丑的界限有时模糊不清，重要的是别失了自己的特色。

评论界面对霍洛维兹时总有些盲目，这与理查·施特劳斯的遭遇很像。但与施特劳斯不同的是，霍洛维兹对射向自己的“箭”却很敏感。1953年，在庆祝美国首演二十五周年的音乐会上，除了必不可少的柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》之外，霍洛维兹想再增加两组他未曾演奏过的曲目：为第一组选择的是舒伯特的《降B大调奏鸣曲》和斯克里亚宾的《奏鸣曲》（no.9），第二组是贝多芬的《奏鸣曲》（Op.27 no.2）和拉赫玛尼诺夫的《奏鸣曲》（no.2）。其中引起轰动效应的自然是舒伯特的奏鸣曲。霍洛维兹在波士顿、旧金山和洛杉矶都做了尝试，并决定在音乐会上弹奏该奏鸣曲中一些短小的片段，因为旺达总对他说“太长了”，“你弹得太慢了”。虽然妻子的话不太中听，但洛杉矶的演出获得了极佳的反响。1953年2月25日，霍洛维兹在纽约的卡内基音乐厅演奏了这首奏鸣曲。

这次的演出被录制成了唱片。我们可以听，可以指责听到的作品与原作大相径庭，但不可否认的是霍洛维兹的演绎确实艺术效果绝佳。虽然音乐会取得了极大的成功，但除了霍华德·陶曼（Howard Taubman），其他所有的评论家都对这首舒伯特的奏鸣曲进行了猛烈的抨击。对评论界失望之余，霍洛维兹的身体也垮了（失眠、结肠炎、腹泻……），他想结束巡回演出。他去了明尼阿波利斯市，原本3月11日在那里有一场音乐会，没能如期进行，被推迟至4月15日；而原定于3月23日在纽约的第二场演奏会则直接被取消，一起被取消的还有当年剩下的所有演出安排。在接下来的十二年中，霍洛维兹将在公众视线内消失。