曲目选择和风格（一）

从1926年到1936年的十年间，肖邦和李斯特的作品以绝对优势占据了霍洛维兹所有的节目单，间隔会有一些舒曼（幻想曲、幽默曲、托卡塔和一些短小的片段）、勃拉姆斯（《帕格尼尼主题变奏曲》、很少演奏的奏鸣曲Op.5和一些片段）、巴赫-布索尼（《夏空舞曲》、《D大调前奏曲和赋格》、《C大调托卡塔》、四部赞美诗前奏曲）的作品，还包括由斯特拉达尔（Stradal）改编的维瓦尔第-巴赫的《D小调协奏曲》（对于一个1903年出生的钢琴家，这首曲子犹如出土文物般古老）、贝多芬的32首《C小调变奏曲》、《奏鸣曲》（Op.57、Op.81和Op.101）、海顿的《奏鸣曲》（Op.52）、莫扎特的《奏鸣曲》（K 282）、弗朗克的《前奏曲、咏叹调与终曲》、巴拉基列夫的《伊斯拉美》。其中还有其他作曲家，包括多赫南伊、胡梅尔、门德尔松、梅特涅尔、普朗克、普罗科菲耶夫、拉赫玛尼诺夫、拉威尔、斯克里亚宾、斯特拉文斯基和席曼诺夫斯基的小品音乐，以及斯卡拉蒂的一些奏鸣曲。令人吃惊的是霍洛维兹还曾弹奏过德彪西的四首练习曲，这在其他伟大演奏家的曲目表中基本找不到。

与乐队合作的曲目包括两首代表作（柴科夫斯基的《第一钢琴协奏曲》和拉赫玛尼诺夫的《第三钢琴协奏曲》）、贝多芬的《皇帝协奏曲》、李斯特和勃拉姆斯的各两部协奏曲。我们看到二战后的霍洛维兹逐渐放弃了李斯特和勃拉姆斯，然后是贝多芬。直到他生命的最后几年才在曲目中加入了莫扎特的《钢琴协奏曲》（K 488），这部作品原先打算1939年8月29日在卢塞恩的音乐会上演奏的，可到了最后时刻被勃拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》所替代，于是一搁置就是几十年。

这一时期霍洛维兹留下的音像资料有数量可观的唱片、少量的机械钢琴纸卷和音乐会现场录音。影像方面，有一段无声胶片，摄于1928年，向我们展示了霍洛维兹弹奏肖邦的《练习曲》（Op.10 no.8和Op.25 no.10）时的情景。没有留存任何有声影像。

诚然，要想完整地了解霍洛维兹，还缺少部分重要的资料（如巴赫-布索尼的《恰空舞曲》、舒曼的《幻想曲》、李斯特《唐乔瓦尼》中的幻想曲、勃拉姆斯的《帕格尼尼主题变奏曲》等），但我们所拥有的足以让我们对他的弹奏特点和选曲风格有了很明晰的概念。柴科夫斯基的协奏曲和李斯特的第六《匈牙利狂想曲》的缺失使我们没有办法证实他那著名的、“伟大”的，甚至让拉赫玛尼诺夫都五体投地的跨八度。然而李斯特的《悼歌》和《奏鸣曲》（1932年）、李斯特根据帕格尼尼主题而作的第二首《练习曲》的中段（1930年）、舒曼的《托卡塔》中的插曲（1932年）和普罗科菲耶夫的《托卡塔》的最后几小节（1930年）让我们终于理解为何在演奏柴科夫斯基的协奏曲时，观众都站立了起来——因为听觉拒绝相信这样的奇迹，只有靠亲眼见证。

斯卡拉蒂-陶西格的《随想曲》（1928年录制）、多赫南伊的《练习曲》（Op.28no.6，1928年），舒曼的《梦幻曲》（1932年）等曲目充分显示了霍洛维兹灵巧的手指对声音和情感强弱无与伦比的控制力；肖邦的《玛祖卡》（Op.7 no.3，1932年）则像一个精美的首饰盒，满是霍洛维兹风格的音色是装满其中的珠宝。听霍洛维兹的弹奏，可以辨别出三层清晰的、互不影响的音色，巴赫-布索尼的赞美诗前奏曲《现在我们幸福了，亲爱的基督徒》就是绝佳的例证，布索尼本人在1922年录制的版本则没有这样的效果。

实际上，霍洛维兹最让人折服的并不是弹奏速度，而是他对弹奏速度和声音力度两者关系的完美掌控。就拿肖邦的《练习曲》（Op.10 no.4）来说，快手西蒙·巴尔雷的速度明显比霍洛维兹的更快，而力度只是“普通”；反观霍洛维兹的节奏和音色的处理，我们可以说其是“错误”的，但事实上这样处理的效果是神奇的。这种令人惊叹的效果在以下两首曲子中尤为明显，一首是由拉赫玛尼诺夫改编的里姆斯基-科萨科夫的《野蜂飞舞》（1932年）中的嗡嗡声，以及肖邦的《练习曲》（Op.10 no.8。1932年录制；1930年霍洛维兹已经录制过该曲，然而他未允许出版，这并不奇怪，可能是录制技术的原因，效果不很理想）中闪闪发亮的那些音符。

1928年录制的一段默片向我们展示了霍洛维兹弹琴时的姿态：双手不断随着手腕起伏，时而轻柔地向前或向后翻滚。霍洛维兹著名的“舒展的手指”被手臂拖拽着在琴键上移动，这一动作需要屈肌的配合，一般人不能明白其中的力学原理，因为正常情况下都是伸肌用力。霍洛维兹的弹奏技巧显而易见，让人疑惑不解的是那样的技巧如何能够掌控那样的速度，而那样的速度又如何能在钢琴上表现出那样的力度。

霍洛维兹不是用手指，而是通过延音踏板来制造连音的。在1932年出版的杂志《学习（Etude）》上，霍洛维兹证实在“节奏较快的片段”中运用“半断奏”的技巧是早年从布卢曼菲尔德处学来的，后来才渐渐明白这一技巧“很有效，甚至在大型的演奏厅里也是必须的”。“如果在那些片段中，用普通的连音来演奏，”他总结道，“会有含糊不清的效果。”话是没错。可如果普通人想使用这种技巧让音量哪怕只是达到普通可听的境界，非要在肌肉和神经组成上有异人的禀赋，就像霍洛维兹那样。

霍洛维兹演奏乐曲的音色与贝尼亚米诺·吉利的歌喉像极了，用“声之泪”来形容再恰当不过了。在1977年的一次采访中，霍洛维兹回忆了拉赫玛尼诺夫在1939年对他讲过的一番话，现在他用同样的话来形容自己：“我经常哭，太多愁善感了。”但从拉赫玛尼诺夫平日的作为来看，我们很有理由相信他形容自己“太多愁善感”不过是自嘲罢了，因为他的哭泣、他表达痛苦的方式（如弹奏舒伯特-李斯特的《小夜曲》时）是壮烈的，是荡气回肠的，而绝非小资式的无痛呻吟。霍洛维兹的哭泣来自浅表的情感，直观且可感：这从他弹奏肖邦的夜曲（Op.72 no.1）中就能感受到，每一个音符仿佛都在哭泣，催人泪下。

说到音乐表现力，有评论家指责霍洛维兹的演奏太过诗意，因而缺乏表现力。有种说法认为20世纪20年代的钢琴演奏理论和规范最为完整，这些理论和规范是没有时代性的，它应该被一直传承下去。在我看来，对于霍洛维兹的批判就是基于这样的偏见。持这种观念的人不在少数，著名的音乐评论家安德烈亚·德拉科尔泰就把对布索尼的苛评旧事重提，甚至把马勒从伟大的指挥家行列排除掉。

一种理论以不可侵犯之势统领整个钢琴演奏界，让人想起写实主义曾在美术界的地位，两者何其相似。如果大家的审美趣向都是以写实派为蓝本，那么印象主义的产生就是个彻底的错误。就拿夏卡尔的《祖国、驴及其他》来说，对于尊崇写实派的人那简直就是一幅荒谬愚蠢的作品，他们看到的就是一头红色的奶牛，在他们的眼里，这个夏卡尔既不会作画更不懂透视。

同样在年轻的霍洛维兹的音乐中，与“构图”相比，“色彩”毫无疑问占了上风；除此，霍洛维兹的弹琴姿势也与传统相去甚远。但是影像资料的缺失，使我们无法亲眼见证，或许对此霍洛维兹会感到庆幸。在演奏李斯特改编的帕格尼尼的第二首《练习曲》时，霍洛维兹用一种随性的小行板来演绎该曲的第一段落，这样处理的效果很好；而第二段落，相对于李斯特的稍活泼，霍洛维兹的弹奏速度似乎疯狂了些。我们可以想象（可惜也只能想象），与优雅平缓的第一段落作对比，第二段落突然慌乱和疯狂的节奏，反差的确大了些，与随性小行板相对应的稍活泼绝不是霍洛维兹那样演奏的。

霍洛维兹演奏的肖邦《谐谑曲》（Op.54，1936年录制）节奏飞快，但是该版本在声音处理上缺乏了深度和力度，这让人很惊讶。我们没有找到同时期他演奏《第一谐谑曲》的录音。如果将1951年录制的《第一谐谑曲》和1936年的第四号作比较，或许可以认为霍洛维兹对肖邦后期作品的风格很了解，且知道如何与其之前的作品区分开来；而所有的音乐学家都认为肖邦的风格转变就是从《谐谑曲》（Op.54）开始的，但很难找到其他演奏家的版本与霍洛维兹的来比照。

这一时期霍洛维兹录制的长篇乐曲中最复杂的要数李斯特的《奏鸣曲》（1932年）。作为钢琴家，霍洛维兹总是以华丽炫目的姿态夺人眼球，他的八度也为人所称道，那简直不是出自一个钢琴家的双手，而更像万达·兰多芙斯卡指尖流淌的现代羽管键琴的乐音（这是霍洛维兹非常欣赏的一位艺术家）。但这首曲子听上去结构零散，快慢的对比显然不合逻辑。并非是我想成为霍洛维兹的辩护人，可不容忽视的事实就是由于这首奏鸣曲太长，霍洛维兹录制时整整用去了6面78转唱片，平均四到五分钟中断一次，录制效果自然无连贯性可言。

但这偶尔的困难并没有让霍洛维兹“学乖”，从此弹奏的乐章全是一个味道；相反却激发他挖掘出更多潜能。比如由他弹奏的拉赫玛尼诺夫的前奏曲（Op.23 no.5）所用时长为3分15秒（仅录制了一张唱片的一面），同样的曲目由拉赫玛尼诺夫本人、霍夫曼和列文涅来演绎，时长分别为3分32秒、3分30秒和3分21秒。整曲的时长差别不大，但霍洛维兹版本的第一和第三部分的节奏明显较其他三位要快，而中间部分则要更缓慢。这个曲目霍洛维兹录制于1931年12月6日，在1928年他就曾为机械钢琴录过该曲的纸卷，该版本用时3分49秒——这主要是由于第二部分节奏缓慢，而第一和第三部分则接近拉赫玛尼诺夫的版本。在三年中，霍洛维兹似乎染上了个“坏习惯”，一逮着机会就拿他传奇的八度来显摆。

总之，很难解释清楚为何霍洛维兹得到了大众的首肯和喜爱，而评论界对他却总持保留意见。难道民众的追捧是盲目的，评论界的人士却都目光长远吗？好像不是这样的。让人费解的还有那些杰出的现代音乐家对霍洛维兹溢于言表的仰慕，比如克劳迪奥·阿劳、鲁道夫·塞尔金和伊戈尔·马尔凯维奇。阿劳曾说（J·Horowitz，Conversations with Arrau，《对话阿劳》，1982年，那不勒斯出版社译本）：“我还记得他弹奏的肖邦四部《叙事曲》、李斯特的奏鸣曲、肖邦的奏鸣曲和其中的《葬礼进行曲》。天啊，我完全被震撼了。他的演奏如同火山爆发，我还从没听过如此激情的版本。（……）与《葬礼进行曲》一起弹奏的奏鸣曲第一乐章也让人难忘，那是我第二次被震撼！”1980年塞尔金回忆起1926年与霍洛维兹初次见面时，这样评价他所弹奏的肖邦《叙事曲》（Op.23）：“我吃惊得差点从椅子上跳了起来。他的演奏方式几近‘白热化’，好似一团火，那激情真是不可思议，我听得汗毛耸立。我这一生都没再听过这样的演奏，实在令人难以忘怀。”伊戈尔·马尔凯维奇曾于1926年在巴黎聆听过霍洛维兹，他认为霍洛维兹音乐的一个关键风格是雄辩：“霍洛维兹手指下的钢琴好像被赋予了一种神奇的力量，仿佛能说话，而且拥有惊人的雄辩力。每个音符都有生命，被自己的气场包围着。他自己也似乎为这些音符所着魔（Être et avoir été，1980）。”对于他天才而“丑陋”的禀赋，或许评论家们应该换一种截然不同的方式去看待，哪怕原先那些也是灼灼真言。这样比较有利于搞清霍洛维兹现象。