“充满力量”

从1969年的11月到1971年的3月，霍洛维兹完全处于隐退状态，直到1971年的4月7日，他才重新开始录制唱片。这次他做了一些令人激动的尝试：演奏了肖邦的《回旋曲》（Op.16），之前只在拉赫玛尼诺夫的曲目表中出现过。霍洛维兹对这首曲子的演绎刷新了三十年前由他自己弹奏的肖邦的《流畅的行板和大波洛奈兹》和车尔尼的《回忆录》这两首乐曲所创造的奇迹，成为了霍洛维兹的又一经典之作（关于这首回旋曲，现存一段1974年的录像：难以想象一位71岁的老人还能以无可比拟的精湛技艺驾驭这样一台庞然大物）。接下来的1972至1973年，霍洛维兹又录制了几张唱片，其中一部分是曾经演奏过的，还有一部分则是全新的（其中，斯克里亚宾的《纪念册的一页》Op.45 no.1不得不说是一个点睛之作，绝对应该出现在经过精挑细选的最佳钢琴演奏曲目精选集中）。然而这些新唱片的销量并不好，CBS也不愿再投钱到唱片的宣传活动中去，两者之间的关系岌岌可危，或多或少类似曾经在RCA的境遇。

紧张失望，霍洛维兹又遭受了一次打击，20世纪60年代初遭遇的那场噩梦重新袭来，好像被电击一般……然后慢慢痊愈。霍洛维兹选择了哈罗德·肖，一个有着里比丁斯般性情的经纪人，干起活来像头骡子，索取的却连霍洛维兹收入的十分之一都不到。同时，霍洛维兹的计划也在逐步实现中，他终于在1974年的5月12日，在克利夫兰重返舞台。“我充满了力量，”5月10日霍洛维兹就同《纽约时报》这样说道，“如同四五十岁的男子。我的医生说我有一颗45岁的心脏。”他之后的表现证明此话不虚：从1974年到1981年，他再次成为音乐会演奏家。

一切按照霍洛维兹熟悉的方式进行着：只在星期天下午演出，出行时总带着妻子、经纪人、公关、调音师、厨师、佣人、卡车司机、音响工程师、唱片制作人（霍洛维兹又回到了RCA），甚至还有那些会玩凯纳斯特纸牌的朋友们，如此兴师动众是为他营造“四海皆吾家”的氛围。除此之外，餐桌上得常有他喜欢的灰色鳎目鱼和嫩得不用咀嚼就能滑入肚肠里的童子鸡。而他取消音乐会的理由也越来越多样——有时是身体的问题，有时是心理的原因；有时是情绪不好，还有时是因为票房不够理想或者属于他的80％不够高。一如往常，霍洛维兹还是舞台上的炫技演奏家，生活中高高在上的神。然而，杰出的艺术家总是异于他绝大多数的同行，已入古稀之年的霍洛维兹，仍在为自己的曲目表找寻新的乐章。

这段时期，在所有霍洛维兹参与的事件和活动中，最轰动和最具规模的要数以下几件：1974年11月17日在大都会歌剧院举办的音乐会（3700个席座位，霍洛维兹演出收入8000美元），其中的演出曲目相当独特且有挑战性（包括克莱门蒂的《奏鸣曲》（Op.25 no.5）、舒曼的《童年情景》、肖邦的《回旋曲》（Op.16）、两首《玛祖卡》和《叙事曲》（Op.23）以及斯克里亚宾的《奏鸣曲》（no.5））。在1976年5月18日举办的慈善音乐会中，霍洛维兹与迪特里希·菲舍尔-迪斯考一起演奏了舒曼的《诗人之恋》，与斯特恩和罗斯特罗波维奇合作了柴科夫斯基《三重奏》的第一乐章，又与罗斯特罗波维奇共同演奏了拉赫玛尼诺夫《奏鸣曲》中的慢板乐章；一档名为《60分钟》的电视节目在1977年12月26日转播了这场慈善音乐会，收看的观众达四千五百万之多。除此之外，还有为纪念霍洛维兹在美国首演四十周年举办的音乐会。这场音乐会于1978年1月8日在卡内基音乐厅举办，时隔二十五年霍洛维兹再次与管弦乐队合作，再次从头研究了拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》的霍洛维兹在这场音乐会中演奏了该曲。

实际上，霍洛维兹在纽约初次登台的日期是1928年的1月12日，而不是1月8日。可偏巧1978年1月12日是星期四，霍洛维兹从不在非星期天的日子演出。另一方面，纽约爱乐乐团星期天的安排都很松散，便于签订演出合约。其实1月8日这个日子对霍洛维兹来说更有意义，因为1928年的1月8日，他在斯坦威的工作室中弹奏了《第三钢琴协奏曲》，拉赫玛尼诺夫则亲自在一边为其伴奏。在纽约的首演时间就这样向前推了几日。

《第三钢琴协奏曲》的排练进行得非常顺利。霍洛维兹对这首协奏曲的乐谱了若指掌，用钢琴完美诠释了其对作品的诉求。拥有丰富经验的尤金·奥曼迪参与了排练，还将亲自为这场音乐会执棒。然而正式演出却不如排练时那么顺利：一来是由于霍洛维兹太紧张；二来他在演奏时，即兴创作了些排练中没有的内容。即使经验丰富的奥曼迪，也会时常因此找不着北。唱片并没有真实反映当天公演的实况，因为在编辑唱片时，借用了排练中的一些片段，还经过了一番修改，演出中的问题被大大地纠正过来。虽然音乐会不被叫好，但音乐会的唱片却很畅销。

1978年2月26日，霍洛维兹在白宫举办了音乐会，是该阶段中最后一件“盛事”。音乐会由总统吉米·卡特亲自主持，霍洛维兹演奏了肖邦的《奏鸣曲》（Op.35）、《圆舞曲》（Op.64 no.2和Op.34 no.2）、《波洛奈兹》（Op.53）、舒曼的《梦幻曲》、拉赫玛尼诺夫的《V.R.波尔卡》和他自己的《卡门幻想曲》。几小时后，电视台就转播了这场音乐会；不久后，未经白宫允许，音乐会又在欧洲被转播。霍洛维兹甚至将转播权转让欧洲的电视台，并从中获利19万3千美元。此举使得总统颇为难堪，因为这场音乐会是由美国公共广播公司赞助的。难道说此时的霍洛维兹夫妇为了赚钱，已经无所畏惧了吗？仅1978年一年，弗罗迪亚和旺达这对夫妻便进账120万美元。唯一能愚弄到这对疯狂夫妻的是蒙特利尔的一位剧院经理，为1975年4月25日的音乐会他支付给两人35123美元……用的是一张空头支票。

霍洛维兹的曲目表中又新增了不少作品。1979年，他演奏了克莱门蒂的《奏鸣曲》（Op.33 no.3）；1976年有福雷的《即兴曲》（Op.102）和《夜曲》（Op.119）；1981年有李斯特的《叙事曲》（no.2），1979年也有李斯特的作品，是经过了布索尼改编和霍洛维兹修补的《梅菲斯特圆舞曲》（no.1）；1980年有门德尔松的《随想谐谑曲》（scherzo a capriccio）；除了前文提到的《V.R.波尔卡》（Polca di V.R.），1975年、1978年和1979年分别演奏了拉赫玛尼诺夫的《前奏曲》（Op.32 no.5）、《诙谐曲》（Op.10 no.5）和《音乐瞬间》（Op.16 no.2）；1981年有斯卡拉蒂的四首奏鸣曲；舒曼的作品有1976年的《无乐队协奏曲》、1980年的《幻想曲》（Op.111）和《夜曲》（Op.23 no.3和no.4）；斯克里亚宾的作品有1976年的《奏鸣曲》（no.5）；值得一提的还有1976年李斯特的《奏鸣曲》以及1979年舒曼的《诙谐曲》，霍洛维兹在多年后重新演绎了这两首作品。

年逾古稀的霍洛维兹仍坚持研读并背诵乐谱，但有时他也会感到吃力（特别是福雷那些极具个人色彩的和声，给这位七旬老人制造了不少困难）。一位步入晚年的演奏家能拥有如此充沛的精力和鲜活的记忆力，已属罕见，更不用提新曲目表中的作品依然维持他一贯的高水准。在我看来，前文提到的这些新曲目中，只有李斯特的《梅菲斯特圆舞曲》稍不如人意，因为霍洛维兹将它处理得太“轻柔”，有点“小夜曲”的味道，类似舒曼的《夜曲》（Op.23 no.4）。而1980年版的李斯特《奏鸣曲》，与20世纪30年代的版本一样也显得略为松散，霍洛维兹对其配器进行的改编在某些地方并不那么让人信服。

无论成功与否，这些演奏作品多少都标志着霍洛维兹观念上的转变。如果将演奏家比作建筑师，霍洛维兹的作品从来就不是丰碑式的，与同时代的克劳迪奥·阿劳的风格大相径庭。他的演奏方式每时每刻都在改变，或激荡、或突然中断而后连续反复、或始终保持不连贯的趋势并对某些细节进行极致的刻画。用文学领域的话来说，霍洛维兹打造的是一部部流浪汉冒险记，而不是故事性流畅的小说；用绘画领域的话来说，比起伦勃朗，霍洛维兹的风格更像勃鲁盖尔。到了20世纪70年代，霍洛维兹演奏中的不连贯逐渐向单个的中止过渡。对这一现象各人有各人的理解。当代的评论一般认为霍洛维兹的风格比较松散，他的演奏更像一幅幅拼凑起来的袖珍画，而非一幅完整的画作，因此霍洛维兹的演奏中才会出现这些中止。时至今日，我们也无法对此给出明确的评价。

与霍洛维兹同时代的不少钢琴家也曾弹奏过李斯特的《奏鸣曲》，阿劳的版本如岩石般坚毅，索弗洛尼斯基的版本则似水银般圆滑，均与霍洛维兹的风格相去甚远。然而唱片毕竟不能还原真相，因为它无法展现“演奏”中“演”这个重要的环节。我以前就曾提到过，在对战前录制的唱片做评论时要考虑到这个问题。演奏的中心是音乐，这没错，但姿势也很重要。如果我们现在边听边看霍洛维兹弹奏《V.R.波尔卡》的实况录像，就能明白在流畅的琴声中出现断音，与他弹琴的姿势密切相关。有几次，他那特别的姿势给予长音以活力，而通常来说这些音节是不容钢琴家随意篡改的。比如弹奏肖邦的《玛祖卡》（Op.33 no.4）的第二、第四拍时，霍洛维兹的手和手臂抬高，大拇指置于琴键上，发出一个短促的颤音，如芭蕾舞者跃起的双腿般轻盈迅速，还有那两个长音si，视觉上所感受到的震撼，光靠耳朵是无法体会的。其他艺术家，即便不像霍洛维兹那样热衷炫技，从他们的某些动作中也能窥出他们想在音乐中表达的诉求：比如阿劳，在起奏贝多芬的《奏鸣曲》（Op.81a）“告别”时，他的预备动作赋予琴声一丝深沉的悲伤，听者之心会随之一紧，然而这些细枝末节在唱片中却无迹可寻。

因此，在对霍洛维兹演奏的李斯特的《奏鸣曲》和舒曼的《诙谐曲》作评论时，要心存点疑惑和幻想。同样，霍洛维兹演奏的舒曼《无乐队协奏曲》时的影像也无处可寻，不过从那充满力量、激动人心的琴声中我们可以猜想他在演奏时该是如何的慷慨激昂；或许真瞧见了，我们反倒会被吓住……谁知道呢！