小步迈进

或许是滴落的汗水，或许是别的什么，可无论是什么，《幻想曲》中糟糕的结尾和《托卡塔》中多次弹偏的琴键已经给霍洛维兹的心灵留下了阴影。所有人都颂扬他，所有人都需要他，姐姐芮吉娜（别名珍雅）甚至主动现身，取得苏维埃当局的批准，就为邀请弟弟去莫斯科演出。此时的霍洛维兹却黯然神伤。虽然答应把卡内基音乐厅的独奏会曲目搬到其他城市重演，然而他却将自己关在家中，甚至产生了厌世的情绪。“我的演奏实在不能让人满意，”他对《纽约时报》这样说，“我必须找回舞台上的自我。在家时，我可以弹得很棒。可当一走上舞台，我就对自己说‘哦，我的上帝！’这完全是两回事。在舞台上需要把情绪起伏和音色变化表现到淋漓尽致。在家里表达方式就弱得多。”以上是霍洛维兹在10月说的，这时危机逐渐消退，同时他开始研究起斯克里亚宾的《奏鸣曲》（no.10），思忖着在卡内基音乐厅上演一场新的独奏会。然而危机仍然存在，而且深远地存在着。

1965年10月27日，仍然在卡内基音乐厅，霍洛维兹面对着二百余位来自罗格斯大学新伯朗士威校区的学生进行试奏。演奏期间突然停电（那是在纽约发生的第一次重大停电事故），因此原定于11月28日的独奏会只得延期。一直等到1966年4月17日，霍洛维兹才又出现在公众面前。演奏由斯卡拉蒂一曲安静的《奏鸣曲》开始（L 187，如歌的行板），接着是贝多芬的C小调《32首变奏曲》、莫扎特的《奏鸣曲》（K331）、斯克里亚宾的《奏鸣曲》（no.10）和一组肖邦的作品（《波洛奈兹幻想曲》Op.61、《玛祖卡》Op.33 no.4、《夜曲》Op.72 no.1、《谐谑曲》Op.20）。曲目安排得不错，演奏活泼且富于幻想，情绪力度控制得恰到好处，应该说是成功的。评论界不怎么喜欢这首莫扎特的奏鸣曲，“太多濒死的起伏，太多过于活跃的波动，好几个乐章完全失去了莫扎特的风格”，《纽约时报》的哈罗德·C.肖恩伯格这样断言道。不知这位评论家是从何处学习到的演奏技巧。他一定不知道霍洛维兹这种浑然天成的行为方式正逐渐成为文献学家们的研究方向（1992年，当肖恩伯格意识到这一点时，他对霍洛维兹弹奏的莫扎特诚恳地重新评价了一番）。

1966年5月8日和11月13日，霍洛维兹在新伯朗士威和纽约分别为罗格斯大学和耶鲁大学带去了这场音乐会。11月27日和12月10日，霍洛维兹再次回到卡内基音乐厅。这次带来的曲目包括海顿的《奏鸣曲》（no.23）、舒曼的《花之曲》（Blumenstuck Op.19）、肖邦的《奏鸣曲》（Op.35）、德彪西Book Ⅱ中的三首前奏曲（《石楠树》《仙女们——出色的舞娘》《月光下的凉台》）和《快乐岛》，以李斯特的《欧伯曼之谷》结束演奏会。又是一场很棒的音乐会，霍洛维兹将《欧伯曼之谷》介绍给许多本不知道它的人（不知道的大有人在），这次评论界不再苛责，海顿的奏鸣曲也没有引来严厉的批判。

看起来这位衰老的武士再次登上了战车，但事实并非如此。直到1967年11月26日，霍洛维兹才重新出现在卡内基音乐厅；12月10日则去了华盛顿：此时距离霍洛维兹在纽约初次登台已近四十年，这两次演出都是为四十周年纪念音乐会做准备。纪念音乐会于1968年2月1日举行，音乐会被录制成录像带，还进行了电视转播。

这场音乐会的准备工作可谓声势浩大，在2月2日和2月3日还分别进行了两场彩排。首先得转变霍洛维兹对电视媒介的不信任，还要满足如空气般无处不在的旺达那一千零一个要求；演出需要花费一大笔钱，头上还悬着达摩克利斯之剑，要随时承受音乐会被取消的可能。CBS为两场彩排掏出27万5000美元；而赞助商通用电话与电子设备公司大笔一挥，签下一张45万美元的支票。观众足有2730人，都被明确告知除了不许随意鼓掌外，还不能发出任何细小的噪音。卡内基音乐厅的舞台上被撒上了滑石粉，手持摄像机的工作人员不得不穿上布鞋，套上深灰色的衣服。在这样超现实的氛围中，霍洛维兹弹奏了三首肖邦的作品（《叙事曲》Op.23、《夜曲》Op.55、《波洛奈兹》Op.44）、两首斯卡拉蒂的奏鸣曲（L 23和L 335）、舒曼的《阿拉贝斯克》和必不可少的《梦幻曲》、斯克里亚宾的《练习曲》（Op.8 no.12）以及比才-霍罗维茨的《卡门幻想曲》。实况录像在9月22日及12月25日被转播。终于，霍洛维兹不能再像从前那样：傍晚带着小狗散步，也没人会围追堵截来索要他的亲笔签名。

那些卫道士般的评论家，对于使用电视转播自然持不赞同的意见，因为电视转播使庄重的演奏会变得世俗，同时他们指出电视转播削弱并扭曲了音响度——这恰恰是霍洛维兹最拿手的！霍洛维兹带着他丰厚的收入，在新米尔福德的乡村为自己买了幢殖民时期的房屋，重点是他在这里发现了一个很受欢迎的电视频道，在此之前他还从来不知道电视会有如此大的潜力。要是早些知道怎样合理利用它就好了。而眼下……

眼下，霍洛维兹重新做回了音乐会演奏家，尽管演出频率比较缓和：从1965年的唯一一场音乐会到1966年的5场，从1967年的4场再到1968年的10场。自从在华盛顿进行了“破冰”演出后，1968年霍洛维兹又相继在波士顿和芝加哥开演。霍洛维兹还在1968年音乐会的演出曲目中加入了拉赫玛尼诺夫的《奏鸣曲》（no.2）、舒曼的《克莱斯勒偶记》（Kreisleriana Op.16）、贝多芬的《奏鸣曲》（Op.101）和海顿的《奏鸣曲》（no.48）；其中拉赫玛尼诺夫的《奏鸣曲》（no.2）自20世纪40年代后就再未演奏过，《克莱斯勒偶记》此前从未弹奏过，《奏鸣曲》（Op.101）则是时隔三十多年后的重新演绎，而海顿的《奏鸣曲》（no.48）也是全新的尝试。

《卡门幻想曲》再现了那个曾经音乐禀赋极高的霍洛维兹，而惯于批判他的评论家们又展开了新一轮的抨击。要诋毁霍洛维兹弹奏的拉赫玛尼诺夫似乎很难，但要找他弹奏的贝多芬和海顿作品的茬儿是很容易的。在今天看来，舒曼的《克莱斯勒偶记》可算是霍洛维兹的代表作之一，他的演奏仿佛引领我们进入霍夫曼的魔幻世界；可即使是这样，这部作品在当时也免不了遭受了猛烈的抨击。

公众对于评论家们的诘难自然不予理会，霍洛维兹的收入也水涨船高，他俨然成为了一位传奇人物。此时，他只接受有酬劳的演出，并提高票价，可每每还是以“票已售罄”告终。他日益见涨的收入让大家明白在这个形成于1965年的著名的三强格局中，谁才是恺撒，而谁又是克拉苏。1968年，鲁宾斯坦从波士顿的一场音乐会中得到的酬劳是8000美元，占演出总票房的65％，最高票价是6美元。四十天后的霍洛维兹音乐会的最高票价则涨到了10美元一张，霍洛维兹本人则入账15000美元，占总票房的75％。此后，霍洛维兹要求酬劳达到总票房的80％，并且他如愿以偿；而根据演出场所的大小，他的每场演出收入从35000美元到60000美元不等。

霍洛维兹在他职业生涯的后期确实赚得很多，但相对几位已故的钢琴大师，那还只是小巫见大巫。李斯特令人难以置信的高收入是之后所有“严肃”音乐家无法企及的。除此之外，19世纪末，安东·鲁宾斯坦凭借1872年至1873年在美国巡回演出（超过200场音乐会）的收入，就在俄罗斯买下一座农场。帕德雷夫斯基的收入也是惊人的，1891年到1892年，他在美国进行巡演时所乘坐的列车是特制的，为的就是能够放下那两台始终伴随他的三角钢琴。不过不得不提一句，是霍洛维兹和鲁宾斯坦大力普及了曾被认为是阳春白雪的古典音乐。可是劈头盖脑涌向甲壳虫乐队或是滚石乐队的滚滚财源并没有光临这两位大师。

1968年，霍洛维兹希望再次与乐队合作。有人建议与奥曼迪领衔的费城管弦乐团。他自己则想与由卡拉扬带领的芝加哥交响乐团合作。最后霍洛维兹没能与芝加哥交响乐团合作成功，于是取消了该计划。1968年的最后一场音乐会于12月15日在卡内基音乐厅举行。之后霍洛维兹的行踪让人有些疑惑不解：1969年他仅举办了一场音乐会，即10月26日在波士顿的那场，此后的四年半他没有再在公众面前演奏过。