| 育人的热忱 |

巴克豪斯演奏技艺发展的第一阶段随着二十世纪二十年代的到来而告罄。巴克豪斯曾于1929年3月21日在柏林展现了他技术精湛的演奏，当时的演出曲目包括：舒曼的《C大调幻想曲》Op.17，勃拉姆斯的《帕格尼尼钢琴主题变奏曲》，李斯特的《B小调钢琴奏鸣曲》，肖邦的3首练习曲、《升C小调夜曲》Op.27 no.2和《降A大调圆舞曲》（很可能是《第五圆舞曲》Op.42）。而他于1930年1月18日在米兰四重奏社的演奏曲目尽管仍然要求极高的演奏技巧，内容上却已经全然不同，其中包括：贝多芬的《F小调第二十三钢琴奏鸣曲“热情”》Op.57和《降B大调第二十九钢琴奏鸣曲》Op.106，以及肖邦的12首练习曲中的Op.10。此外，他于1931年3月9日在柏林演奏的曲目有：巴赫的《意大利协奏曲》、贝多芬的《钢琴奏鸣曲》Op.2 no.3、勃拉姆斯的《亨德尔钢琴主题变奏曲》Op.24和肖邦的12首练习曲Op.25。1932年1月16日，钢琴家巴克豪斯登上了瑞士巴塞尔的舞台，并在演出曲目中首次加入了海顿的作品，即《G小调钢琴奏鸣曲》《C大调回旋曲》《F小调变奏曲》和《D大调幻想曲》；此外，他这次还演奏了包括：贝多芬的《F小调第二十三钢琴奏鸣曲“热情”》Op.57和贝多芬的最后一首钢琴奏鸣曲Op.111，肖邦的《E小调钢琴协奏曲》Op.11第二乐章“浪漫”（由巴克豪斯本人改编）、练习曲Op.25 no.1和no.6、《降D大调圆舞曲》Op.64 no.1以及《升C小调谐谑曲》Op.39。

这时的巴克豪斯已经四十八岁了，年近五十的他所取得的艺术成就绝非仅仅局限于他个人，因为在这时，大多数与他同龄的钢琴演奏家都偏向选择比较固定的曲目，以期从中发掘出其价值和信念。而随着上个世纪（即十九世纪）六十年代出生的那一代演奏家的渐渐式微，十八世纪晚期与听众互动关系的观念已经逐渐为“现代”的观念所取代；当时领时代先锋的演奏家有施纳贝尔、费舍尔和吉泽金等人。

直到二十世纪二十年代，人们仍然将超凡的演奏技巧视为独奏中不可或缺的一个方面。以下是一位失之超凡演奏技巧的演奏家埃德温·费舍尔，于1924年演奏的曲目表：亨德尔的《D小调组曲》，巴赫的众赞歌前奏曲、幻想赋格曲，莫扎特的《C小调幻想曲》K475、《C大调第十四钢琴奏鸣曲》K457，肖邦的《G小调第一叙事曲》Op.23和李斯特的《唐璜幻想曲》。此外，吉泽金的演奏曲目在当时看来也并不流于平常，他经常选择需要较高演奏水平的匈牙利狂想曲或西班牙狂想曲，为自己的独奏音乐会结尾。而赛尔金则采用帕格尼尼的练习曲或欧贝尔-李斯特《马萨聂罗》中的塔兰泰拉舞曲来结束自己的独奏音乐会。然而只消几年的时间，这些曲目也都纷纷过时了。

巴克豪斯的与时俱进，或许是他在完全进入成熟时期的一个偶然机会成就的。可惜的是，当时并没有一间唱片公司考虑让他来演奏海顿、莫扎特或贝多芬的小奏鸣曲（比如后者的《第五钢琴奏鸣曲》Op.10 no.2和《第二十五钢琴奏鸣曲》Op.79），而这2首乐曲后来也成为了他一生中至爱的演奏曲目。到了二十世纪三十年代，一些较著名的乐段演奏已被录制发行，其中较多的有舒曼的幻想曲和勃拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》Op.83。

一方面，当时录制发行的乐曲中所缺少的海顿和莫扎特的作品，或许也借着1929年的“贝多芬作品效应”而催生出来；另一方面，巴赫的《哥德堡变奏曲》在当时也没有被录制发行，而这首气势恢宏的乐曲在二十世纪三十年代将发展成为许多钢琴演奏家们的保留曲目。与此同时，舒曼的幻想曲和勃拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》Op.83却在整整四十年的时间里一直成为巴克豪斯的保留曲目。从现在的视角看来，已经很难从对比中发现他演奏技巧上的发展变化了。然而，不难想象的是，他的演奏对这些作品确有画龙点睛之功：比如，他对勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》的演绎曾让这首令许多同行感觉棘手的作品瞬间焕发了动人光彩。

反观巴克豪斯在柏林的首演，当时一位评论家曾于1905年2月4日的《柏林日报》上写道：“威廉·巴克豪斯是一位钢琴演奏界的奇才。各位只需看看他在演奏勃拉姆斯的《降B大调第二钢琴协奏曲》时那率性的灵巧技艺便知。与其说是他在演奏时所散发的力量，我更欣赏的是他对节奏的清晰把握，他给了我一次力度适中的听觉经历。”巴克豪斯对第二乐章的演绎很好地验证了这位评论家的观点，即巴克豪斯和乐团指挥卡尔·伯姆对节奏的把握是固定的、坚决的，同时还突出表现了一股运动中的力量激撞。我们或许想知道的是：巴克豪斯的这一演绎形式是否会为勃拉姆斯所首肯？

1895年，巴克豪斯第一次听到了勃拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》Op.83，当时这首乐曲是由达尔贝演奏，由勃拉姆斯本人担当指挥的。正是在那次演奏会上，钢琴家巴克豪斯结识了勃拉姆斯，后来勃拉姆斯在一张由尼基什转交给巴克豪斯的唱片上，曾为他题词书写：万事开头难——勃拉姆斯题。巴克豪斯在1924年的时候曾对詹姆斯·L.库克提起：“勃拉姆斯是出了名的厌烦所谓的神童音乐家，即使身边的朋友如何解释劝说都是徒劳。他根本不愿听见小孩子的演奏。可相当难得的是，当时的我也还只是个孩子，见到他就有如见到了多年崇拜的偶像一般，我想方设法得到了他抽完烟后留下的些许烟灰，并保存了起来……直到很多年以后，我才发现，对这位伟大艺术家的最好纪念，莫过于用自己最大的热忱演奏好他的作品。后来，在我逐渐掌握了对其作品的诠释技巧之后，便把那孩童时留存下来的烟灰丢掉了。”

1903年，年方十九的巴克豪斯在英国曼彻斯特首次演奏了该乐曲（勃拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》），并邀请了大为勃拉姆斯本人器重的指挥家汉斯·瑞希特同台出演。尽管巴克豪斯曾说，对于与勃拉姆斯邂逅的那次演奏会，他只依稀记得第一乐章的开头和最后乐章的开头了。然而不可否认的是，比起任何一位与他同时期的演奏家，巴克豪斯都能更好地理解勃拉姆斯这首乐曲里的深层意蕴。他凭借这次演奏会迅速走红，从另一方面也说明了他的演奏风格是与时俱进的。

巴克豪斯大概是将他的卓越演奏技巧与其对这首乐曲的热情演绎很好地结合了起来吧！1905年2月4日，当时《自由德意志新闻》的一名评论家在听完了达尔贝和戈多夫斯基以及施纳贝尔对这首乐曲的演绎后，曾写道：“（巴克豪斯）对勃拉姆斯的《降B大调第二钢琴协奏曲》中第三和第四乐章的把握至今无人可以出其右。”

现在回首重听巴克豪斯于1939年录制发行的这张唱片时，人们依然为他对节奏的绝佳把握所感染。我们并不需要将他与斯维亚托斯拉夫·瑞希特作比较来理解演奏家巴克豪斯对节奏的把握是多么地富有特色。即使是与他同属一个文化圈的同时期演奏家，比如像埃德温·费舍尔与富特文格勒于1942年对这首乐曲的演绎，在节奏的把握上也已经出现了很大差别。与其说巴克豪斯是一位“正统的”演奏家，毋宁说他代表的是十九世纪晚期德国文化的品位，并且构成了对这种文化的一种再现，当时柏林各大报纸连篇累牍的褒扬就是明证。

时至1939年，巴克豪斯对勃拉姆斯乐曲节奏清晰、直接的把握和他对勃拉姆斯乐谱的忠诚诠释，在当时仍无人能望其项背。在这首乐曲的众多演奏版本中，只有爱德华·姆拉泽克的演绎能够表现出对节奏的更好把握，但我们需要注意的是，当时出任指挥的是专事研究节奏和比例的一位著名理论家——汉斯·斯瓦罗夫斯基。

对节奏有规律性的把握，我们之前在对《帕格尼尼变奏曲》的讨论时已经提到过。巴克豪斯对这首乐曲的演绎，让听众切身感受到了那恢宏的气势。他从不拘泥于对主节拍的变化和分句法的突出演奏，也是为了让听众对乐曲的整体性有更好的理解。

我们知道，对乐曲形式清晰的感知，必将带来对乐曲布局更明了的观感。在这张唱片里，年已五旬的巴克豪斯向我们展示了他洪亮的音色，而这与我们更熟悉的、在二战以后他带给我们的音色也稍有不同。当时，他所表现的音色是饱满的，在钢琴的中音区甚至是宏壮的，而且很完满地掌握了广阔的音区；在高音区和绝高音区，音色显得十分尖锐和透彻；而在低音区，音色渐渐清晰，并具有穿透性。正如前文已经讨论过，巴克豪斯在演奏时偏向选择单色法，而这也保证了他对所有音高都能清晰地进行演绎，即便在全部的音区同时奏响的情况下。而这在高低音区与中音区互相干涉的时候，的确是很难实现的。巴克豪斯在管乐器的选择上也表现出了他对类型相似和音色密集的乐器之偏爱，比如单簧管、萨克斯管和柔音号，他还将大号和小单簧管相应地换成了低音长号和小长笛。

我不敢肯定巴克豪斯在演奏勃拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》时使用的是哪个牌子的钢琴，但据推断可能是贝希斯坦牌的。不过巴克豪斯对音色的完美选择绝不是由这台钢琴本身的特点所决定的，因为所有伟大的钢琴演奏家在任何一台钢琴上都能很好地平衡各个音色之间的关系。我们更应该注意的是他在低—中—高音上的变化和其在各个音域中的非纯一性，而这些特性也从一个方面反映了巴克豪斯对古典主义的绝佳理解和诠释。尽管当时巴克豪斯演奏时所使用的钢琴已经达到了较高的技术水平，可为演奏者提供较之前更为广阔的音色选择，但巴克豪斯仍是选择了更接近于十九世纪钢琴所提供的音色特点，即并非在所有的音谱上具有结构上的纯一性。从演奏风格上来说，巴克豪斯圆满地将自身的个性融合进勃拉姆斯这首具有很大发挥空间的乐曲中了。

从抽象的意义上来说，巴克豪斯对持续连奏的把握可能差强人意了。实际上，在演奏这首乐曲时，他只在一个片段上没能准确地将音色演绎出来，即第二乐章三重奏中的的八度音。或许是他不愿意演奏，也或许是他忘记了，巴克豪斯在演奏这个片段时并没有改变音色，所以他既没能获得一个真正极轻的演奏，也没能得到一个真正轻声的连奏（但作为一位率性诚实的演奏家，他并没有用脚踏钢琴踏板的方式来掩饰这段瑕疵）。巴克豪斯的演绎风格可以说是洁净透明的，也是纯朴的，甚至单调的。那么，我们应该怎样解释：一位像他这样缺乏浮华吸引力、又不注重舞台效果而且不拘小节的、“粗鲁”的钢琴演奏家，为何能够引起听众如此热烈的反响呢？评论家皮泽蒂曾说：“高超的演奏技巧并非是让他这样一位‘不食人间烟火’的演奏家拥有如此众多拥趸的唯一原因。”

在巴克豪斯对勃拉姆斯《第二钢琴协奏曲》和肖邦众多练习曲的演绎中，我们都可以看到他投入其中的巨大热情和感染力，而这种感染力却并非总是那么忧愁感伤的。皮泽蒂说得很有道理，他说：“其作品处处体现了人类在上帝的注视下，从劳动中所获得的永不停歇的欢快情绪。在巴克豪斯的作品中，人们不难发现他对音乐超然的、具有教育意义和性质的理解，其中也饱含了他对上天的敬畏之情。巴克豪斯在演奏勃拉姆斯这首气势宏大的乐曲和他于1938年演奏《舒曼主题变奏曲》Op.23 no.4时，他的这种热情和感染力更是一览无遗。”《舒曼主题变奏曲》在霍洛维茨的演绎下，变为了一种小夜曲，而在巴克豪斯庄严的诠释中，这首乐曲获得了与上苍对话的维度，直达人类本我的最深层。巴克豪斯就是希望用这种育人的热忱，将听众带进他的音乐世界，让他们参与其中。

皮泽蒂在巴克豪斯身上所看到的那种“镇定自若的完美”，在近几年来得以集中体现。但我们不应忽略的，是巴克豪斯这种持续的、对自我的主宰，目的只为能够更好地诠释他演奏的作品。巴克豪斯的待人接物与鲁宾斯坦和费舍尔都很不同，前者即使在走路时也处处表露着他外向的性格特点，后者在初次登台时也已经充分流露出其激烈动荡的情感特色。而吉泽金的步态似乎更是隐藏着一丝杀机。巴克豪斯，作为一名伟大的钢琴演奏家，犹如一位路德新教的牧师，在缓缓登上了“布告坛”（通常牧师们并不会用笑容或任何手势向其信众致礼）后，却不是急着“布告”，而是先向他的“信众”简简单单地说了一句：“欢迎你们的到来！”

巴克豪斯初次登台时似乎会在演奏前做开场白，但也可能是依照了之前一直以来的传统，在演奏了几曲之后才以自己的风格做开场白，而我们也并没有史实以为佐证。实际上，这个传统在后来也渐渐地被人们所遗弃了。我们注意到，巴克豪斯在那次演奏时运用了少量的和弦，动作也较平实，而约瑟夫·霍夫曼选用的装饰音则较苍劲有力。巴克豪斯没有跨越中强音域，并极少弹奏高音区，在短暂的开场白后，他便很快地确定了朴实无华的音调，只听全场听众顿时鸦雀无声，以示心中的赞许。

这时好戏开场了！巴克豪斯用他的音乐精湛地阐释了爱情、激情、仙女和魔鬼，但他并没有将自身与这些角色结合起来，而是在述说的同时，将自己沉浸于这些角色所投射出的幻影当中，并时刻流露着他对上苍的敬畏之情。应该说，他的风格是简单甚至单调的，他所呈现的幻象却是意义明了的，甚至还有些传道授业解惑的意味，巴克豪斯正是凭借他这种强烈和激情投入的演奏观，将听众纷纷“网罗”入他的音乐世界里了。