| 不动声色的激情 |

一战后至少十年巴克豪斯没有很大的变化。他从节目单上删除了一些曲子，又增加了一些（其中最重要的有李斯特《唐璜幻想曲》、拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》、雷格尔《巴赫主题变奏曲》、斯科里亚宾的几首曲子），显示出在将满四十岁之际，他仍旧拥有运动员般的冲劲和耐力。1922年4月2日，他重回纽约的曲目单才华洋溢、无与伦比：巴赫-圣-桑的《康塔塔前奏曲》no.29；舒曼的奏鸣曲Op.11；肖邦的前奏曲Op.28 no.23、夜曲Op.15 no.1、叙事曲Op.38、练习曲Op.10 no.2、Op.25 no.5和no.8、圆舞曲Op.42、波兰舞曲Op.53；韦伯-勃拉姆斯的《无穷动》；李斯特的《降D大调音乐会练习曲》（很可能就是《森林的细语》）和《第二匈牙利狂想曲》。

巴克豪斯用帕德雷夫斯基钟爱的奏鸣曲no.11自我介绍，与偶像进行直接竞争；且在节目中加入致命的练习曲Op.10 no.2，并以韦伯的奏鸣曲Op.24结束。这是没有贝多芬的节目单！极符合罗森塔尔这样有点“老派”的钢琴家。但巴克豪斯弹得一点也不老派：特别是《第二匈牙利狂想曲》，可以将他1928年的录音和罗森塔尔1930年的录音拿来对比一下。巴克豪斯简单朴实，而年届花甲依然强健的罗森塔尔则浮华繁复，两者截然相反。

不管是李斯特最后的弟子们的老套，抑或施纳贝尔和费舍尔的新潮，都不乏人捧场。佛罗伦萨《国家报》音乐专栏作家伊尔德布朗多·皮泽蒂于1921年2月14日写了一篇关于巴克豪斯音乐会的非常有趣的评论，它描述了巴克豪斯在舞台上的“表现”：

巴克豪斯进场，鞠躬，不动声色地端坐在钢琴边。沉默。音乐会开始。舒伯特，冗长的《流浪者幻想曲》，然后是斯卡拉蒂，乏味的莫扎特《A大调奏鸣曲》，接着是舒曼四首优美的《幻想小品》，然后是肖邦和李斯特。确实是第一流演奏家的节目！每支曲子完毕都响起热烈的掌声。巴克豪斯起身，鞠躬四次，退场。随后再次入场演奏后续乐曲。永远冷静，良好的自我控制，不动声色。去年我们已有机会欣赏过他的演出：巴克豪斯是一名工匠，一位杰出的演奏者。每个节拍、最难的、最复杂的、八度音、三度音、七度音，各种类型他都能以惊人的清晰度完美呈现。他熟练运用踏板，并具备一个一流音乐家应有的素质。面对任何速度与耐力的挑战他都能成为胜利者。他灵巧和准确（除了极个别情况，当移动已经快到极限，比如肖邦的《G小调叙事曲》），一台良好的机械钢琴都不可能比他做得更好。不过从演奏音乐的角度来看，一台良好的机械钢琴也不比他欠缺很多。我们一直以来都说巴克豪斯是一名冷静的演奏者。他在弹奏莫扎特、舒曼、斯卡拉蒂、肖邦或其他人的音乐时，不仅面部肌肉没有一丝紧张，我们确信连他心脏的纤维都不曾震动或颤动过。音乐，不论是古老的还是现代的，不论是充满赞美之情的还是热情如火的，都像无色无味的流水一般。然而钢琴家娴熟的技巧还是为他赢得了大众热烈的掌声，并且不断请求他返场。热情的恳求得到了满足，巴克豪斯又弹了肖邦《降D大调圆舞曲》和其他几首曲子。

皮泽蒂的评论不值得称道，他很盲目，很夸张。当他觉得《流浪者幻想曲》冗长、K311（译者注：即莫扎特《A大调奏鸣曲》）无聊，他对所听音乐的理解力就令人怀疑。但是把巴克豪斯看作是在音符上小心翼翼的工匠，能出色地完成一切却缺乏灵感，皮泽蒂并非唯一抱有这种想法的人。从根本上来说，他的演奏曲目都是一些传统的乐曲，这些乐曲本身风格迥异，而且人们的评价褒贬不一。巴克豪斯的演奏风格是其在文化选择和保留曲目的传统派风格与激进派风格的融合，与其他演奏家（施纳贝尔和吉泽金）相比，其对保留曲目的表演方式更贴近传统，而这也是让许多传统派评论家吃惊的地方。至于曲目单，巴克豪斯拓展到了西格蒙德·赫尔佐格、朱尔斯·冯·威尔坦、塞利姆·帕姆格林、里卡多·皮克-曼贾加利的曲子，他弹过几次斯克里亚宾的奏鸣曲Op.30、练习曲Op.8 no.10、交响诗Op.32 n o .1 ，舒伯特的奏鸣曲他只接受谐谑曲和回旋曲Op.53。

1920年代我们有一些很重要的录音，包括肖邦的练习曲Op.10和Op.25、勃拉姆斯的《帕格尼尼主题变奏曲》。1927年是贝多芬逝世一百周年，为表纪念，施纳贝尔、胡塞·维亚纳·达·莫塔、伊索·爱林森、凯瑟琳·贝肯、米凯莱·艾士波西多和罗姆阿德·维卡斯基（也许还有别人，我忽略了）都录制了32首奏鸣曲，但巴克豪斯没有。他第一次完整的“32”在1929年维也纳。肯普夫的第一次“32”在1930年波茨坦（译者注：德国勃兰登堡州的首府）。总之，被认为是二战后最重要的两名贝多芬演奏家在1920年代尚未被如此看待。然而巴克豪斯却是第一个录制肖邦练习曲全集的钢琴家，尽管科尔托、洛塔、弗雷德曼、霍夫曼、列维涅、拉赫玛尼诺夫、戈多夫斯基都曾因为演奏肖邦而名噪一时。

巴克豪斯1928年录制了肖邦的练习曲全集（比科尔托早六年，比洛塔早三年），这毫无疑问是一次精彩的演奏。巴克豪斯是他那个时代及所有时代中最伟大的肖邦演奏家之一。肖邦的练习曲是对钢琴家技艺的全面考验，特别是在78转的年代（译者注：二十世纪五十年代之前，较常见的唱片是每分钟转78转的那种。这种唱片不是现在所说的密纹唱片，78转唱片纹理较粗，加上传速快，一面唱片只能录很少的东西，一部两个小时的歌剧要十几张才能录下。78转唱片全部是单声道的），因为无法纠正错误。在练习曲里巴克豪斯表现出令人信服的技巧：稳定，时有惊喜，比如Op.10 no.2、Op.10 no.7、Op.25 no.6、Op.25 no.11、Op.25 no.12，以及Op.25 no.5最后的半音音阶。

技巧在演奏激昂热情的乐曲时作用很大，每一个声音都富有表情，意味深长。单音色性得到了充分的体现，即使在伴有许多轻微音符变化的练习曲Op.25 no.1中也是如此，舒曼等人在谈到此曲时，说道：“即使是肖邦的演奏也未能清晰地表现出每一个小音符。”

让我们想起舒曼这番评价的是瓦尔特·吉泽金，1925年他录了这首曲子，表现很好，他让旋律在模糊的和声波动中缓缓响起。玛莎·莱文斯基1923年录制该曲，他想给旋律添加一些动人的曲折的魅力，因此他放慢了节奏，让旋律和伴奏更为分明，将部分低音提高了八度，使其在本质上贴近了舒曼的形容。但他对舒曼眼中肖邦的理解显然是通过演奏德彪西的《塔》得到的。再谈谈李斯特：《叹息》，激情的李斯特，我们想起了马克·汉伯格，他于1929年录了这首曲子；《泉水边》，象征主义的李斯特，我们有帕德雷夫斯基（他于1912年录了音）。

还有弗朗西斯·普兰特，他年轻时就已认识肖邦。1928年他以八十九岁高龄录制了肖邦的练习曲全集。普兰特不仅让每个音符清晰可辨，还辅以近乎英雄式的气势，这都是为了免于引起“女人似的病态”的指责，这是肖邦在十九世纪的形象。巴克豪斯事实上和普兰特区别不大，只是更朴实和现代一些。巴克豪斯就像在雕刻一块洁白的大理石，有光影的变化，但不会镶嵌上别的石头。和吉泽金相比，就像同帕德雷夫斯基、科尔托的对比一样，巴克豪斯显得更简单，甚至于太简单和粗略。但正是这种简单显出巴克豪斯对曲子的美妙处理，尤其最后几个小节没有旋律的部分。

在巴克豪斯身上有一点学校老师的意味。卡尔·车尔尼（译者注：奥地利人，著名作曲家、钢琴家、音乐教育家）1829年认识了肖邦，一年后再次见面时便问其是否学了很多。巴克豪斯喜欢的是孜孜不倦地学习的肖邦，而非他创作的意图。弹练习曲时的巴克豪斯会让人联想到某个解剖学家的故事，当他在欣赏一名美丽绝伦的芭蕾舞者的演出时，情绪激动地高喊：“看那些肌肉！看脚踝的肌腱！我多想把它们放到显微镜下观察啊！”

巴克豪斯把肖邦的练习曲放到了显微镜下。面对肖邦的练习曲，钢琴家们有不同的对待方式。巴克豪斯的方式既不是最不合理的，也不是最没有吸引力的。听巴克豪斯的演奏会让人感到这就是肖邦用来自我训练的工具，这瞬间他被斯蒂芬·海勒称之为“橡胶制造”的肖邦附身了。

和肖邦一样，巴克豪斯的手并不大。在弹练习曲Op.10 no.1时他针对自身困难创造了分句法。巴克豪斯的弹法不是要同人竞争的、运动员似的，他所达到的高水平是对他工作和认真的奖赏。达拉皮克拉的话语又在我耳边响起……

若寻找其他同时代的肖邦的演奏曲目，比如摇篮曲和圆舞曲Op.18，我想说并非所有巴克豪斯选择的曲子都能获得成功，但是肖邦的练习曲确实如此。他对24首曲子的阅读至今无人能比。

肖邦的练习曲有几处音符弹错了，但就比例来说，勃拉姆斯的《帕格尼尼主题变奏曲》错的更多一些。正如我刚刚提到的，巴克豪斯并不是拼命争第一的运动员，但他注重形式，因此对于偶然的错误他全然不以为意。造成理解困难的反而是勃拉姆斯的变奏曲中整体的结构。

肖邦24首练习曲各自独立，而勃拉姆斯的变奏曲由两部组成，每一部有主题、14首变奏曲和尾声。78转唱片每一面的中断和许多反复记号的删除使巴克豪斯无法让听众按顺序听下来。但他试图建立一个体系。巴克豪斯删去了第一部的尾声和第二部的主题，后来的盖札·安达也是这么做的。为了把两部串联起来，他在音乐会上采用过这种方法也并非不可能。但这种方法留下了很多疑惑，今天也没有理由再使用了。除了这一点，许多反复记号的删减也把结构打乱了。

举例来说，巴克豪斯孤立了主题（他演奏了其中的反复），把前面4首变奏曲连接起来（巴克豪斯完整地写了其中的反复记号）。第五首变奏曲则起承上启下的作用，引出接下来的4首变奏曲，此处反复记号的删除严重影响到了他创造的拱形结构的平衡。如此这般的结果就是人们注意到了个别的变奏曲（第一部的第十一、十二和十三首，第二部的第四和十三首，那些没有遭到删减的），但平衡和结构上的不稳定确实扰乱了听众……最后使得弹错的音符也变得烦人。

巴克豪斯喜欢对称，他的结构感比较古典，像变奏曲这样的结构处理缘于他开放的天性。不同演奏家对此有各自不同的定义。

删减几首变奏曲、调换其他几首的位置、两部合并，在米凯兰杰里的演奏中每首变奏曲都是独立存在的，结构的平衡通过弯曲的弧形和不对称来实现，犹如建筑学中的自由风格，局部占了整体的上风。

在巴克豪斯这里局部只是在整体当中才显示出它的意义。基于这次演奏，四十岁的巴克豪斯的艺术特点被负面定义：第一次，他勉强自己去应付一个庞大的结构。我们明白他失败的原因是他需要简单的古典的结构。如果能知道巴克豪斯是怎样处理李斯特的奏鸣曲和《唐璜幻想曲》将会很有意思，但很可惜没有机会了，因为1930年后他抛弃了几乎所有李斯特的曲子。通过肖邦的练习曲和勃拉姆斯的《帕格尼尼主题变奏曲》足够让我们得出巴克豪斯漫长职业生涯第一阶段的基本结论。

我要做的唯一补充，是关于沙龙方面。巴克豪斯选择并演奏了莫什科夫斯基的《西班牙随想曲》（意大利原文意思是《任性的西班牙人》），这首曲子因为约瑟夫·霍夫曼无法超越的演奏而名闻遐迩。巴克豪斯以他一贯认真谨慎和忠实原作的方式来处理。第一部分没有霍夫曼那么流畅和生动，但中间部分，曲折、柔软、感性，我们从未期待过能从一个如此冷静的钢琴家手下听到这样的演奏。巴克豪斯自己改编的《唐璜小夜曲》很明显忠于李斯特的原作。此外，我们已经知道，巴克豪斯最成功的唱片之一就是非常畅销的德利伯-多纳伊《纳伊拉圆舞曲》。总之，不管是庞大的交响乐还是沙龙小调巴克豪斯都得心应手，而作为演奏家，他并不抗拒与大众的交流和互动。