在这次比赛的落败者中，除了布鲁诺·艾伊斯耐（Bruno Eisner）、雷欧尼德·库鲁茨（Leonid Kreutzer）等极受推崇的对手，还有匈牙利二十四岁的钢琴家贝拉·巴托克（BélaBartók）。巴托克在家信中表达了对巴克豪斯的反面意见：“……他用节拍器弹奏巴赫的赋格曲，”不过他也承认，“巴克豪斯确实弹得很好。”我们已经说过巴克豪斯令人敬佩的并非是他的艺术原创性，而是他完美的技术、细致的准备、快速进入状态和忍受疲劳的能力。巴克豪斯1905年至1906年演出季的表演曲目值得琢磨，当时他已经能和世界超一流的钢琴家帕德雷夫斯基、布索尼、达尔贝、霍夫曼一较高下。与交响乐团合作的21首协奏曲如下：卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫的《降E大调钢琴协奏曲》；约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《D小调协奏曲》；贝多芬钢琴协奏曲Op.37、Op.58、Op.73；勃拉姆斯钢琴协奏曲Op.83；肖邦钢琴协奏曲Op.11；柴科夫斯基钢琴协奏曲Op.23；格里格钢琴协奏曲Op.16；李斯特《降E大调钢琴协奏曲》；门德尔松钢琴协奏曲Op.25；莫扎特《降B大调钢琴协奏曲》（可能是K595）、《D大调钢琴协奏曲》（可能是K537）和《C大调钢琴协奏曲》（可能是K503）；雷内克钢琴协奏曲Op.72；鲁宾斯坦钢琴协奏曲Op.45、Op.70；圣-桑（Saint-Saëns）钢琴协奏曲Op.22；舒曼钢琴协奏曲Op.54；还有李斯特的《匈牙利幻想曲》和施特劳斯的《谐谑曲》。

我们发现巴克豪斯独奏音乐会的曲目单里有236首篇幅各异的曲子（为了凑整数，费迪南德·普福尔有一些夸张了）。这是一张对很多钢琴家来说可能一辈子都不会再增加新曲子的曲目单，而巴克豪斯之后也没有再大量地扩充。此后他只是去掉了几首协奏曲，然后增添了贝多芬的第一和第二首、肖邦的第二首、勃拉姆斯的第一首、达尔贝的第二首、拉赫玛尼诺夫的第二首、维克隆德（Wicklund）的第二首、奈泽（Neitzel）的《协奏曲》和皮克-曼贾加利的《魔法》。有如此坚固的曲目基础使得巴克豪斯只需做很少的增补就可以从中抽取最为适合的曲子进行演奏。

在曲目单上巴赫的曲目原本已包括《平均律键盘曲集》中的26首前奏曲和赋格曲、《半音阶幻想曲与赋格》《意大利协奏曲》《G大调法国组曲》《D小调英国组曲》，布索尼改编的《D大调前奏曲与赋格》和《恰空》。唯一增加的就是《哥德堡变奏曲》。肖邦的部分包括18首练习曲，之后增加了剩余的6首练习曲、叙事曲Op.38和Op.52、奏鸣曲Op.35。贝多芬的曲目包括了11首奏鸣曲（对于以后被称为贝多芬最佳演绎者的他来说不算多），后来增加了另外21首奏鸣曲和《迪阿贝利变奏曲》。

看巴克豪斯1906年的曲目单上有哪些在世的作曲家也是很有趣的一件事：阿尔贝尼兹（Albéniz）、达尔贝、阿伦斯基（Arensky）、卡雷诺（Car-reno）、戈多夫斯基（练习曲集合了肖邦练习曲Op.10 no.11和Op.25 no.3）、格里格、亚德松（Jadassohn）、莫什科夫斯基（Moszowski）、帕德雷夫斯基（《多主题Op.16》）、拉赫玛尼诺夫（前奏曲Op.3 no.2和小夜曲Op.3 no.5）、瑞戈尔（Reger）（肖邦圆舞曲Op.64 no.1、no.2）、圣-桑（圆舞曲式练习曲Op.52 no.6）、罗森塔尔（肖邦圆舞曲Op.64no.1）、索尔（Sauer）（《八度音练习曲》）、席林（Seeling）、施特劳斯（改编舒伯特《小夜曲》）。

对于“现代”曲目的选择，证明了巴克豪斯技术至上的方针。能印证这一点的还有李斯特的7首《匈牙利狂想曲》、6首《超级练习曲》和4首《帕格尼尼练习曲》；许多歌剧选段（《仲夏夜之梦》、《弄臣》、《福斯特》中的《圆舞曲》、《唐豪塞》中的《进行曲》、《漂泊的荷兰人》中的《纺织机之歌》）以及各种改编曲（舒伯特-李斯特的《魔王》和《圣母玛利亚》、舒伯特-陶西格（Tausig）的《军队进行曲》）。

年少有成的巴克豪斯以他的精准演奏震惊世人，而他的节目保留下来的却很少，经过核实的有：1907年到1912年间录制的几张唱片，1909年左右保存的“女神”自动钢琴的一卷唱片。大家总是抱着怀疑主义的态度来听唱片。巴克豪斯的女神唱片，录制了古诺德-李斯特（Gounod-Liszt）《浮士德圆舞曲》，总体来说比同时期的当代最伟大的钢琴家们采用的威尔特米浓（Welte Mignon）唱片更好，但相对地也留有一些疑问。和唱片进行对比的话，就能够比较好地了解巴克豪斯的演奏风格是如何成型的，除去那些剧场的兴奋感——李斯特时期从音乐戏剧（Melodramma）观众中诞生了独奏音乐会的观众。

对巴克豪斯来说，与古诺德（Gounod）的对照是间接的，甚至可以说是无效的。对古诺德的作品他没有欣赏也没有嘲弄，李斯特的诠释对他才是重要的且独一无二的。对于专为钢琴而写的伟大作品，巴克豪斯感兴趣的就是把它展示在阳光下，就像把一幅画从教堂的阴影中拿出来放在博物馆里作为艺术品被公众欣赏，而不是作为信仰的对象。可以套用路易吉·达拉皮克拉（Luigi Dellapiccola）对伊贡·派翠（Egon Petri）演奏该曲的形容：“胆大心细，气势磅礴。”只不过达拉皮克拉的评价发表于1966年。1910年听过巴克豪斯演奏的评论家们从他身上看到的是萦绕在李斯特版本周围的那层神秘魔幻的破灭，更甚于布索尼把他们带回对剧院回忆的源头。

尽管只是部分，但那个年代的唱片帮助我们更清楚地对巴克豪斯作出总结。他在演奏李斯特的《钟》这般难度极高的作品中技艺精湛（必须考虑到录音的压力、设备对演奏者的影响、限制强弱变化、控制共鸣踏板的使用、录音时长的限制，巴克豪斯因此不得不把最后一页删掉）。精准的技巧，却无卖弄之嫌，巴克豪斯的演奏像描绘内心的诗篇，慎重又庄严，被思念的锈迹所侵蚀。除了技巧，音质也为人称道。因此在巴克豪斯那些年的录音中，最吸引我的是难度并不很高的，比如肖邦的即兴曲Op.66，尤其是中间的部分。

巴克豪斯在这里将音色贴近于琶音，比音色的差别更重要的是强度的差别。巴克豪斯注重动态的演奏，使旋律、琶音和旋律内部的反射这三要素达到了完美的平衡。

在当时非印象派和去色彩的技巧盛行的情况下，不只是李斯特的色彩主义被布索尼重塑，大大小小的钢琴家们都把德彪西的《水中倒影》放入了曲目单。巴克豪斯也研究了一些德彪西的作品，并用自己的技艺使之黑白化。肖邦的《即兴曲》向我们证明了古诺德-李斯特的录音所揭示的以及在二战后的唱片中所发现的东西。巴克豪斯的风格建立在对强弱变化精确的计算上，这种强弱变化的特点对巴克豪斯来说就是可以用来演唱的音乐。

在巴克豪斯的演奏中一切都在歌唱：旋律在唱，中声部在唱，低声部在唱，缓慢的段落在唱，快速的段落也在唱。对演唱来讲最好是在音节上使之精确，同时避免元音化：演奏肖邦《即兴曲》中段装饰音时，巴克豪斯更喜欢浪漫风格的唱法，而不是意大利式的美声唱法。在贝多芬的音阶和琶音中（奏鸣曲Op.26第44—6小节、结尾处的第150—152小节，奏鸣曲Op.27 no.2结尾处的第163—165小节，等等），巴克豪斯明显放慢了速度，正是为了将歌手和乐曲在每一个音符中统一起来。

在巴克豪斯二十世纪初的曲目单中有大量巴赫的前奏曲和赋格，这在当时很不寻常，如果能欣赏到其中的一部分肯定很有意思。因为在巴赫的一些赋格中应该能找到巴克豪斯钢琴家风格形成的基础。不管怎样，从我们已知的资料中可以知道，从沙龙式的小曲到厚重的长篇大作，巴克豪斯阅读了大量的作品，他的涉猎范围涵盖了所有的钢琴曲。

这是巴克豪斯的方式，不是魔幻的、戏剧性的，而是以发自内心的、平民的、质朴的方式将他的阅读量呈现出来。如他美丽的大理石头像般令人称颂，如他清澈的淡蓝色眼睛般诚实，如他宽厚的手掌般稳健，如他的签名般朴实无华……不是“伟大的艺术家”，而是“键盘上勤奋的工匠”，这个称号陪伴了他很多年。或许可以这么说，巴克豪斯对完美的执着，对想象力的严格限制，体现了工业资产阶级的特质。当年最有名的两位钢琴评论家鲁道夫·布瑞斯奥普特和瓦尔特·尼尔曼对巴克豪斯赞赏有加却都不喜欢他，在年轻一辈中他们更偏爱生于1878年的泰来马克·兰布里诺（Telemaque Lambrino）。

瓦尔特·尼尔曼责怪巴克豪斯总是用同样的方式演奏乐曲，巴赫的风格与拉赫玛尼诺夫的风格都不加以区分。我们不得不假设，如果不是责备的口气，这样的说法有其道理。帕德雷夫斯基已经遭遇过类似的诟病，拉赫玛尼诺夫之后也被加以同样的批评。美国评论家马克思·德其1896年5月13日在《音乐邮报》上表扬帕德雷夫斯基：“他的个人风格侵蚀了所有他弹奏的音乐，巴赫、贝多芬、舒曼、肖邦都像是一个模子里刻出来的。但是保持个人风格的统一对演奏是很有必要的。”

帕德雷夫斯基的演奏方式实际上与巴克豪斯完全不同。他的风格建立在洪大的声音效果的基础上，有一种独特的感性的魅力，而巴克豪斯的就较为普通。帕德雷夫斯基注重旋律的表达，而巴克豪斯使所有的部分都可以演唱。不过大家都知道评论常常受到主观及先入为主的影响。

对帕德雷夫斯基，评论家从未达成一致，但却对他有一种自李斯特之后未曾有过的狂热。反观巴克豪斯，已变成英国绅士的冷静的撒克逊贵族，在这个层面上无法与波兰雄狮抗衡，但他也同样引起了公众的广泛关注。巴克豪斯在英国已是十分走红的演奏家，1912年至1914年间又被引荐到了美国，并受邀在整个欧洲演出，尽管当时评论界尚不认为他是第一流的演奏家。

巴克豪斯的选曲在本质上比较传统，选的都是名家名曲，我们以1909年2月24日布达佩斯的演出为例：贝多芬的《C小调主题及三十二首变奏曲》、奏鸣曲Op.26；勃拉姆斯的《亨德尔主题变奏曲》Op.24；肖邦的幻想曲Op.49，练习曲Op.10 no.1、4、3、2，夜曲Op.15 no.2，练习曲Op.25 no.8以及Op.10 no.12，《E小调圆舞曲》，玛祖卡舞曲Op.63 no.1，《威尼斯船歌》Op.60；门德尔松的《随想回旋曲》；舒伯特-李斯特的《维也纳之夜》no.6；舒伯特-陶西格的《军队进行曲》。

三场专题性的演出值得玩味。第一场，1910年致肖邦：奏鸣曲Op.58、来自作品10和25的10首练习曲、叙事曲Op.52、夜曲Op.62 no.2、4首玛祖卡舞曲、3首前奏曲、波兰舞曲Op.53；第二场，1912年致李斯特：包括奏鸣曲、《英雄》和《鬼火》（即《超级练习曲》的第七和第五首）、波兰舞曲no.2、《安慰曲》第二、第三和第六首、《黄昏的和谐》（《超级练习曲》第十一首）、《森林的细语》、《爱之梦》no.3、《奉献》（改编自舒曼）、《纺织歌》（改编自瓦格纳）、《浮士德圆舞曲》；第三场，1913年致贝多芬：奏鸣曲Op.31 no.2、Op.27 no.2、Op.110、Op.111、Op.57。

巴克豪斯的节目包含了大量高难度的曲目，符合时代的潮流，但在对特定作曲家的表现力上不如布索尼和里斯勒有竞争力，添加的曲目也谈不上有前瞻性：德彪西的几首作品、拉赫玛尼诺夫的《小丑》Op.3 no.4、罗伯特·沃克曼的《亨德尔主题变奏曲》…… UQe4GTGPtcNZlhrn8ETtgIjuJdy/OC5VUj6pFP6W+FeBUCzpQ+sJkwjwadJzZ7D/