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如果拿小提琴的声音同它原先所向往的人声作比较，竟可以讲它是青出于蓝。小提琴可以像人那样“唱”起来，然而又并不局限于能“唱”。试想，小提琴奏《圣母颂》固然像歌声的无词复制本，然而，《引子与回旋随想曲》（圣–桑作）又岂是人的歌喉所能胜任？即使以“如歌”这一点而论，优势也不一定都属于人声。曾有一位名歌手认为：像《伦敦德里之歌》（爱尔兰民谣）那样美妙的旋律，交付给小提琴也许比人唱更为合适。
小提琴“独唱”时已经如此动人，而在管弦乐中，一组小提琴“齐唱”或“合唱”起来，音色又起了变化，别有一番风味。比方瓦格纳的《罗恩格林》第一幕前奏曲中，以小提琴为主的弦乐合奏，轻灵缥缈地从天外飞来，逐渐加强了响度、浓度，以至震天动地，然又于不知不觉中弱化，渐行渐远，终归于无何有，就是一个好例子。无怪乎在小提琴成了管弦乐的主心骨之后，乐队也就有了迅猛发展。
拎起一把小提琴，不过斤把重，轻得出奇。但如果上紧了琴弦，这娇小玲珑的乐器身上承受的压力与张力之大，说出来又会吓你一跳。
它的面板所受压力约有十一公斤。最细的那根弦，定准了音（即每秒四百四十赫兹那个音高）之后，张力达到九公斤强。最粗的那根弦倒只有六公斤的张力。四根弦的张力加到一起，共三十公斤强。
偌大的力量压在它身躯上，却泰然若无其事，毫无什么不安全的感觉。更难为它的是，这乐器从头到脚都是“木结构”，全是胶合而成，并无一点金属材料。然而这浑然一体的琴身又并不像一眼望上去那么简单。它通体由许多部件组成，部件的数字在七十以上。它好比一个鸡蛋，蛋壳虽薄，却又捏不碎。其中显然有力学应用的匠心！
有关古代名琴（斯特拉瓦迪里、阿玛蒂、瓜耐里、斯坦纳等等）的佳话，提琴迷谁不津津乐道！当代女提琴名手郑京和，当她在纽约一家琴行中拿到一把朝思暮想的斯氏名琴时，据说差点晕了过去。帕格尼尼拉过的一把斯氏琴，至今还珍藏在他故乡热那亚的博物馆中，用玻璃罩子罩着，供人瞻仰。历来的小提琴演奏大师，他们的名字没有不同所用的名琴联系在一起的。古代名琴的声音被人们形容得神乎其神。也有人苦心钻研，仿造新琴。如果同古琴一起隔着帷幕拉，专家也往往分辨不出。但古琴依然价值连城。然则，那有魔力的音响到底从何而来？其中奥秘，在科学昌明的今日也仍然没有完全解开。
正好像我们中国的七弦琴，琴音好坏首先与琴材有关。17世纪的奥国名匠斯坦纳手制之琴，琴音有一种独特韵味。这种琴存世无多，有的提琴家看得比意大利古琴还重些。古琴迷形容它的音色：不像阿玛蒂琴那般散发着南国的芬芳，而是清清冷冷，略带忧伤，很容易令人联想起阿尔卑斯山间的风光。老巴赫和老莫扎特都拥有一把斯坦纳琴。据传，斯坦纳这位脾气古怪的匠师，总是亲自上阿尔卑斯山区去精选琴材。他倾听那些参天大树被伐倒下时的声响，或者拿起斧头轻叩几下树干，往往便物色到了他中意的琴材。
古代名琴，工艺绝精，所髹之漆也不同凡品。这使它们辉耀着一种炫目的光泽。对于此种配方已经迷失的漆，研制者简直着了迷，总想从中探得音响魅力的谜底。但当代专家倾向于认为：再好的涂漆也无助于琴音的改善，但劣质的涂料倒会使琴音变糟。然而仍然有人认为，涂漆对音质确有影响。此事至今并无定论。
音柱，这件细如中国筷子的东西，从琴马右脚下f形孔中便可窥见，它在腹背两板之间顶天立地地撑着。有人呼之为“魂柱”，足见其关系重大了。但如用一根细绳或钩子便可将它挪个位置，这又说明它并不负荷什么压力。可它在音响的传递上却发挥着重大作用。在高档琴的制作中，据说这小小音柱的调整对琴音有微妙影响。
另外一件重要部件，沉音杆，却不大容易观察，因为它紧贴在琴马左脚下的腹板里面。它也对决定音质负有责任。
当你欣赏每一位名手的演奏时，往往同时也是在欣赏他所用的名琴。有的提琴家如克莱斯勒等人，拥有的名琴还不止一具。不过说起来不免令琴迷有幻灭之感，如今犹在大师们弓下歌吟的煊赫名琴，其实已非原装货。它们很少有未曾经过一番手术如拆散、整修再重行胶合的。原琴的某些部分也可能已有了变化。一来，旧琴往往历尽沧桑，难保毫无伤损；二来，这种调整是为了让古琴适应现代演奏条件与要求。比如，古时候主要讲究音色优美，现代更要求它喉咙响亮，以便它不靠扩音器把声音传送到宏大的音乐厅后排听众的耳中。
于此也便引起一个话题：各种乐器差不多都曾有过变革、更新，那么小提琴是不是几百年来依然故我呢？
如果将现在的小提琴同17世纪的旧琴摆到一起，乍一看，几乎是一个模子里出来的。仔细观察便知，变化还是有的。主要的如：琴颈加大了后倾角度，指板变长了（须知，当年科雷利这位开小提琴演奏艺术之先河的大师，他的作品演奏起来不超过第三把位），琴马加大了弧度，等等。
这些变化之发生，自然离不开演奏内容、风格、技巧等方面的促进，而且乐器的变革同音乐作品与演奏的变化，又是相辅相成交相为用的。
莫扎特之前的音乐家，假如听到今日的提琴手拉起柴科夫斯基和勃拉姆斯的小提琴协奏曲，特别是末乐章，恐怕一定会掩耳不迭。柴氏之作，问世之日便遭到汉斯利克一班人的讥评，骂它是粗俗不堪。另外也有人举以上两部协奏曲为例，为小提琴叫屈。说什么，听到它在庞大乐队的音响洪流中被独奏者的弓子挤压出声嘶力竭的哀叫，令人不胜同情云云。
几个世纪之前，小提琴音乐与其演奏风格同今天不大一样。那时崇尚的是沉静优雅，主要是“如歌”的效果。人声是它的样板。其后，乐风丕变，小提琴放开喉咙纵情欢唱，也更为器乐化了。它的用武之地也发生了不小的变化，从宫廷扩展到了大庭广众。于是，小提琴的制作自然也得随之而变，既求音色美，也要喉咙响。肠衣弦改成了金属弦；定弦也随着标准音高的变动而提高了音高。这一来，琴弦的张力也便加大了。据说，有一些古琴实在吃不消这种超重负荷，竟然毁损报废了！
变革最大的要数琴弓。请看看画着莫扎特一家三口的那幅画。老莫扎特手里握的那把弓，便是18世纪的老式弓子。它有点像我们中国二胡的弓。但再看看法国大画家安格尔在1819年所作的帕格尼尼肖像吧，小提琴大师用的，却已是今天通用的这种琴弓了。
弓子的变化，适应了人们对新音响、新音色、新技法的要求。不过问题也就来了。用老式的琴弓拉19世纪的乐曲，自然难以胜任，就好像用一把二胡的弓子去拉小提琴一样别扭。然而，反过来用新式弓去拉奏古曲，如巴赫所作《无伴奏小提琴奏鸣曲》，也会发生矛盾：走了味！所以，今人演奏19世纪之前的小提琴作品，在与运弓有关的韵味上终究有所不足。处理那种力度变化较为含蓄的“如歌”乐句，今弓是不及古弓的。要发挥跳弓、飞弓等技巧，古弓当然不行，但古人也不用此类弓法。
滑稽的是，有些嗜古之徒竟设计出一种“巴赫弓”，样子像老式弓而又变本加厉，加大了弓杆的弧度。弓毛在演奏中随时可张可弛。这种弓，据云用来奏三音、四音的和弦最为方便。
小提琴上现在都带个腮托。18世纪时并无此物。首倡用腮托的是施波尔。此公是贝多芬的同时代人。当时还竟有人捧他，认为他的作品比贝多芬还高明。他自己对贝多芬作品的评价也是“不过尔尔”。
在还没有腮托的时代，挟琴的下巴到底放在弦尾板的哪一侧，也不统一。塔尔蒂尼夹在右侧；维奥蒂则在左侧。腮托出世之后，一直有人不以为然，主张还是不要这劳什子好。理由是那便可以让人与琴联为一体，对发音与演奏都有好处。
旧时用肠弦，音质柔美，可惜经受不起太大的张力，一曲未终而独奏者仓皇奔入后台去续弦的情况，常有发生。西盖蒂有一次拉一部协奏曲，突然断弦，而音乐不容中断，奔往后台换弦又来不及。他沉着应变，急转身从乐队首席提琴手的手中抢过琴来接下去拉，挽救了危局。但独奏声部顿时减色，因为他自己那把琴是稀有的名琴。这种情况现在改用金属弦后，当然不大会有了。（现代又出现了新肠弦。）