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“十个指头弹钢琴。”原先并非如此。在巴赫之前的时代，大指与小指并不参加弹奏，犹如它们不存在似的。也就是说，弹琴时每只手只用中间那三个指头，而大小指却垂于键盘之外。
巴赫是键盘乐器的演奏圣手，他来了个大胆革新，从此才十指都用。直到贝多芬的时代，大拇指仍然有人看不起。车尔尼到贝多芬那里上第一课。贝多芬叮嘱他要学会运用大拇指，他还觉得很新鲜。
19世纪之前，一个音乐家总是既要会作曲又要能演奏。他们是一身而二任，在音乐会上多半只是演奏自己的作品。后来，分化为专搞作曲或只以演奏出名的两种人。当然，二者兼擅的仍然不乏其人。
莫扎特在音乐上无所不能，他自幼便以神童演奏家身份周游列国。后来虽然成了作曲家，但钢琴演奏仍然有名。同钢琴名手克莱门蒂的一场比赛就足以证明（不过现在也有人认为，用今天的眼光来看，他的弹奏技巧算不了什么）。
在耳聋之前贝多芬主要是以钢琴家姿态崭露头角的。
韦伯是第一流的钢琴家。为了“松松手指”他可以把很不好弹的一段C大调乐曲临时改成升C大调，弹得飞快（这是他自己的《第一钢琴奏鸣曲》中的尾声部分）。他也可以把大家熟悉的作品弹得好像是第一次听到的那样动人。
舒曼一心要当个大钢琴家，只是把手指搞坏了他才转向作曲。
这样一部钢筋铁骨的“机器”，在大师们十指抚弄之下竟然发出了诗意的音响，那么丰富而微妙，的确令人惊叹。
贝多芬使钢琴雄辩滔滔。李斯特将一架钢琴化为管弦乐队。肖邦却又不同。他真正让钢琴吟唱了起来。叫钢琴去摹拟乐队，他反而不屑为之。他要钢琴用它自己独有的声音吟唱。而他所吟唱的也不都是抒情诗，有时是悲壮的史诗。这位钢琴诗人虽然名气那么大，实际上一生只公开演奏过三十次。还不都是独奏会，有些是同别人合开而他当配角的。
肖邦几乎是自学而通的，并不靠老师指点。所以他也不受陈规的束缚。据其同时代人描摹，他的发音有时如露滴、宝石那样晶莹夺“目”。
鲁宾斯坦的音色被人形容为“金色”。
钢琴到了德彪西手里（他也是出色的演奏家），又焕发另一种异彩。通过某种“抚爱”似的触键，配合上复杂的踏板运用，他能够从这架“机器”中诱发出前所未闻的音响。据那些听过他演奏的人说，他总是弹得很轻，听来有如雾里看花。有时候几乎淡不可闻，就好像那琴音不是靠琴槌叩击出来的。琴音仿佛在朦胧的虹彩中“化入化出”。有人说，对他来说，钢琴是他与之对话的密友，而不仅是一个传送消息的信使。
从只用六指到十指并用，弹琴在19世纪前仍然只是双手的劳动。自从发现了延音踏板的妙用，钢琴家从此手足并用了。
开始重视延音踏板的是贝多芬。李斯特和肖邦等人更加精心运用踏板，开拓了钢琴音乐的新境界。到了印象派时期，踏板进一步成了德彪西实现其表现意图的重要工具。
当你踩下这个延音踏板时，所有的制音器便统统离开了琴弦。因此，指虽离键而音仍延续。如此，便可以腾出手来去弹奏更多的音以及那些本来够不到的键，钢琴家无异是多长了一只手。同时，由于制音器放开了所有的琴弦，于是一部分被叩击而鸣响的琴弦便唤起了另一部分弦的共振。这使音响得到了增强。一般人往往只是借此造成响亮热闹的效果。然而德彪西着眼的是另一种效应。因为在多弦共振的混响中，某些泛音的相互干涉与融合，可以形成非常微妙的音响。这种效应，不妨用我们中国水墨画的“水晕墨章”来形容它。
延音踏板的巧妙运用，被认为是释放了钢琴的精魂。有人断言：如果要问，以1800年为分野，钢琴演奏法在这前后的最大变化是什么？那便是踏板的运用。
这种“脚下功夫”比指上功夫更难以言传与掌握。