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在近代文化思潮中，“两个口号”的论争是被“加黑加粗”的关键词。其中一个口号“国防文学”最初由周扬在《大晚报》上发表的《“国防文学”》
一文中提出，其理论依据一方面是文中提到的苏联“海陆军文学同盟”的“Literature of Defense”，另一方面，根据周扬自述，是在1935年到1936年和党中央失去联系的情况下，根据共产国际第七次代表大会文件及中国共产党“八一宣言”中成立“国防政府”的口号提出的。周扬所指的“国防文学”，“并不是资本主义国家的市民们所熟知的那种狂妄的‘爱国文学’，它和大战后的和平主义的文学也不相同，它的任务是在于防卫社会主义国家，保卫世界和平。它揭露帝国主义怎样图谋发动战争，怎样以科学为战争的武器”。周扬提出，要写“黄海之战”那样的历史题材，写关于“一·二八”战事、东北义勇军游击战，“暴露帝国主义的侵略战争的狰狞面目，描写各样各式的民族革命战争的英勇事实，并且指示出只有扩大发展民族革命战争才能把中国从帝国主义瓜分下救出，使它成为真正独立的国家”
。
另外一个口号“民族革命战争的大众文学”则由胡风在《人民大众向文学要求什么》一文中提出，
所依据的是中共中央在九一八事变后发表的《九一九宣言》，其中提出了“武装民众进行抗日的民族革命战争”的口号，
因此不难理解这是希望用文学武装民众思想，激起抗战意志的文学创作观点。
两个口号其实并无本质性的差别，最多是在对待国内阶级矛盾上稍有分歧，但它们背后却分别牵涉上海地下党文化领导周扬和共产党特派上海进行统战工作的冯雪峰对于战争状况下文学的不同理解，更涉及郭沫若与鲁迅这两位文坛领袖。当然后代研究者更注目的是因政治路线选择而引发的历史问题，这最终演化为新中国乃至“文革”后中国文学界牵连甚广的严酷斗争。因此，在提及国防电影时，我们也难免联想到当时复杂的政治背景和由此造成的特殊文艺创作环境。相比之下，国防电影观念与实践的讨论产生稍晚，并未卷入激烈的文学口号论争中，甚至因此表现出较为清醒的创作理念。但因为政府当局软弱退让的文艺政策，国防电影的实际创作也呈现出其复杂性。
“国防电影”的称谓其实早在1933年便已经出现，当时国民党提倡国防教育，各级大中小学校、教育部门均开展各式各样的国防教育。1933年底《申报》的一则消息称，上海市立民众教育馆将在上海国难图画展闭幕后举行“国防及市政展览”，除演讲、模型展等活动外，还将放映“国防电影”
。可见此时关于电影之于“国防”的功用还仅限于军事教育或国情教育短片，当然也有用此类电影鼓舞民族斗志的意图。
1934年的一篇文章十分全面而详细地论及了上升到国防层次的电影教育
。作者首先提出，电影领域的抵御侵略，应当首先是减少每年数千万的电影经济输出、抵制外国不良电影消散国民斗争精神，接着从观众、影业家和政府三方面，提出改变目前电影题材、生产有力量的电影，并以国家之力发展国有电影事业、扶持民营电影业等建议，并具体指出灌输科学知识、追忆中国历史的光荣、复兴民族精神等几方面电影题材方向。这则文章讨论的虽然仍是一种较为宽泛的国防电影创作方式，但已经较为显著地提出将电影从娱乐化转向工具化，拒绝“软”性，提倡“硬”性。
作为长期与左翼论战的国民党官方报人、中国电影协会《电影年鉴》主编者的王平陵，在1936年于无锡召开的教育电影年会上发表了题为《国防电影教育的建设》的演讲
，更正式地代表了官方对电影事业发展的立场。王平陵从建设国家电影的角度提出，虽然在落后的中国，电影产生的影响尚属有限，但借鉴苏联的经验，国家性质的电影教化潜力是巨大的。因此，在抗战的情势下，电影界应改变当时娱乐化的整体形象，承担国防教育的使命，这不仅是为拯救民族做出努力，更是在进行自救。王平陵进一步提出，要实现真正的国防电影教育，仅仅靠在电影故事中放进一点关于唤醒民族意识的材料是不够的，还应当利用电影短片，教育民众军事常识、生产技术，扫清文盲，这样一来，电影更应该从都市扩大到工厂、学校、街头巷尾、田庄农场。王平陵的观念与国民党官方电影的定位十分吻合，应当说，这个发言还是十分中肯的。在全面抗战前，初步建立的官方电影机构虽然也摄制了少量故事片，重点却是大力发展教育电影。而在退守武汉、重庆等地后，官方在资金、胶片、设备十分紧缺的情况下，也只制成了为数不多的几部故事片，却在艰苦的条件下摄制了相对较丰富的纪录片，并组织电影放映队深入大后方的城镇、乡村，尽可能利用电影开化各地民众。
这些国防电影教育的讨论几乎与“软硬”电影之争同步，此时虽然并未形成明确的国防电影，但不管有何种政治背景，有识之士都希望在国家危难的时刻，娱乐化的电影能够有所转向，成为启发民众爱国热情、鼓舞民族斗志、激发反抗意识的宣传工具，这也使后来正式提出的国防电影与30年代前期的左翼电影有了更多共通的可能。
1935年后，日军进攻华北，妄图扩大侵略版图，抗战形势更加危急。1935年12月12日，上海文化界发表《上海文化界救国运动宣言》，12月28日成立上海文化界救国会，提出停止内战、建立民族统一战线，要求取消对爱国运动的限制和迫害。1936年初，“左联”及相关的左翼戏剧家联盟等相继解散，郭沫若、茅盾、郁达夫、郑振铎等120人组织“中国文艺界协会”，鲁迅、茅盾、曹禺等42人发表《中国文艺工作者宣言》；10月，鲁迅、郭沫若、茅盾等21人联合发表《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》。1937年1月27日，欧阳予倩、蔡楚生、周剑云、孙瑜、费穆等人发起并成立了“上海电影界救国会”，并发表宣言要求保护爱国运动及集会、结社、言论、出版和摄制电影自由。文艺界抗日民族统一战线广泛形成。
国防电影的正式提出和讨论也随着抗战局势的紧张逐渐变得集中而激烈，其中并不乏喊喊口号、表表鼓励同情的作者，但这样的文章很快会被淹没在真正切实思考国防电影创作的讨论中。如果说此前的“软硬”之争中“软性”论者尚有可论争的空间，此时的国防电影则已经毋庸置疑地导向“硬性”创作。十分有意味的是，国防电影讨论中最活跃和引人瞩目的呼吁者也正是之前“软硬”电影观念论争中优秀的左翼评论者。不过我们也能感受到他们此时的变化，如讨论到国防电影队伍时，凌鹤虽然仍将国防电影的创作者与软性电影论者严格对立，认为后者有意识地制作和国事无关的无聊影片，正是受了命令而以电影的麻醉力量从事消沉民族战争的作用，但也说到“我们不否认中国人民之间有不能消解的冲突存在着，但是现在救国是全中国人民共同的责任……只要是中国人民没有一个愿做亡国奴，难道中国大众还不应该在救国这一统一战线下联合起来吗？”
相比之下另一位左翼“斗士”王尘无的论调则客观中肯，已经基本摆脱了“软硬”论战中的意气之争。针对讨论统一战线中主体是谁和应该吸纳谁的问题，王尘无认为，可以搁置暂时的矛盾，放弃互相批判，只要目前愿意参加反法西斯工作就可以被纳入统一战线，并且谁也不应该将自己认作主体，谁也不能保证就一定会战斗到底，因此不能因为以前曾经或以后可能脱离队伍而否定其目前加入工作的可能性。
应云卫警惕地观察到“国防文学”的论争，提醒大家不要空对口号进行论争，否则反而会成为“鹬蚌之争”。
这种广泛吸纳一切有利抗战的力量的胸怀，的确让我们看到了左翼电影工作者态度的极大转变。
关于国防电影的题材，在一则短文中有论者十分严肃地指出，国防电影“是中华民族全体人民抗敌教〔救〕国的一种锐利的武器，它要给一切人民以争取祖国的自由解放的思想、道德和情绪上种种煽动，它要反映外敌蹂躏之下的这无限多角形的现实的过去和现在，使人民……明了他们祖国的地位，更理想也更实际地感觉到生之挣扎的迫切，因而觉到为民族解放事业而努力的重要”
。凌鹤则认为，狭义地说，以东北义勇军的抗战、以全国抗敌的民众运动等等作为题材方是国防电影，但广义地说，凡是最真实地描写现实，便是国防电影，因为最真实地表现现实，必然涉及帝国主义在华势力，以及全世界的经济恐慌与帝国主义者打劫的行为，特别是日本帝国主义的对华侵略，解决中国的现实问题也必须要和民族解放运动联系起来。
讨论中还涉及了国防电影的创作方法问题。经历了此前对软性电影的论争，多数评论者已经清醒地意识到不可能脱离电影的商品性空谈“国防”。左翼电影创作中的实力干将郑伯奇提出国防电影要联系生活实际，他检讨以前轰轰烈烈的电影革新运动，因为不能深入到大众中去而被反对者加上公式主义、说教主义、标语口号主义等恶名，虽然这是别有用心的，但是电影的革新运动没有跟大众的现实活动联系起来是不可否认的事实，勇敢的现实主义者对过去的错误应该毫无畏惧地承认。此外他还认为国防电影不仅是鼓动性的，而且应该是暴露的，写正面斗争的作品很重要，暴露战争中人性的丑陋的作品也很重要。
王尘无则提出要扩大国防电影的题材，认为如果只在一个小圈子里打转，难免重复，也会让观众厌恶该类影片，最终厌恶国防电影。
多数论者也谈到国防电影中历史题材的处理方法。古剑尘指出，以往历史上民族革命的故事都可以成为国防电影的题材，中华民族一旦被异族侵略，“民众们至大至刚的民族特性”就呈现出来，这种民族革命的事实历朝均有发现，无一不是民族精神伟大的显露，“若转载在银幕上表现出来，实在能提高国人的爱国心和增进国人的御敌观念”。他甚至将汉武帝征讨匈奴、唐太宗平定突厥、岳飞扫荡金国、文天祥誓死抗元，一直到戚继光、史可法、林则徐的事迹列表呈现，希望国防电影的创作者加以改编。
郑伯奇进一步指出，写历史中的人和事必须对其重新估价，不能以数百年前的传统思想来写历史人物。
由于提出时间稍晚，国防电影的论争显得冷静、务实，它也是全面抗战前电影发展的最后一轮高潮，是30年代电影文化运动在抗战新形势下的演变。在政治立场上存在差异的各类创作者，汇聚到国防电影的旗帜下，在“软硬之争”后已渐入佳境的左翼电影和其他商业影片，在广泛的社会现实题材中呈现了抗战生活，构成了更加丰富的抗战电影。
应当说在国难之中各电影公司摄制国防电影的热情是极高的。明星与联华等公司都曾在“一·二八”事变时到前线冒险记录下战斗实况，明星公司老板张石川更是身先士卒，冒着炮火带队拍摄。史料记载，明星公司曾在1936年9月20日举办过一次“革新纪念会”，会上公司明确表态要摄制国防电影。影星与来宾手持火炬高唱唐纳作词、贺绿汀作曲的《明星之歌》，其中有“我们是灿烂的明星，是黑暗中的光明，要照澈沉沉的大地，要挽救人类的厄运。我们是久练的精兵，和长夜的黑暗斗争，要引导千万的同胞，向光明迈进”等歌词，
极大地表明了抗战斗争的决心。1937年，明星公司又积极召开“文化界救亡协会”的电影工作人员协会救亡委员会成立会议，商讨协会的工作纲领，呼吁各公司拍摄国防电影，并召开编导、影评人会议商讨国防电影的拍摄计划。
但是国防电影的实际摄制却并不顺利。在局部抗战的相当长一段时期内，国民党方面都不允许在报刊等媒体中使用关于抗战、反侵略的词汇，当时的报刊中“日本”、抗“日”等字样，都使用“友邦”“×”等表示，舆论监管的严厉可见一斑。对于旗帜鲜明的抗日电影，当局也在审查上层层设置障碍，导致电影中的抗日不得不以隐喻、暗喻等方式出现。编剧姚克曾列举当时国防电影生产的实际困难，如明星公司1935年摄制的《热血忠魂》，经过多次修改好不容易通过了政府的审查，在上海公映时日本领事也未提出意见，却在汉口、重庆、广州等地遭到了当地日本领事的抗议，最终只能被迫禁映，严重影响了该片的票房收益。再如洪深编剧的《最后一滴血》，审查时居然被认为六分之五“要不得”，姚克气愤地替洪深质问：“试问一个剧本削去了六分之五还成什么东西？”
抗战危机加剧后，政府开始提倡和褒奖抗战电影，但中国电影的生产集中在上海，而上海电影无论是制作或是放映，都与租界密不可分。资料统计，上海电影的收益十分之三来自租界。直到太平洋战争爆发前，租界当局都以“中立”为名，禁止公映的电影中出现明确的抗日情节，对《狼山喋血记》等隐喻抗战的影片也诸多留难，制片公司因此对国防电影摄制变得谨慎观望。
王尘无总结“九一八”后的进步电影生产时认为，伴随着中国民族危机，新兴的中国电影自觉地带有反帝色彩，即便是如《野玫瑰》这样的浪漫爱情故事也精心钩织进了反侵略和抗战。但汉奸们的投降政策阻碍了进步作者，中国民族电影不得不退守到“反封建”中去，并以对比的手法写阶级对立，更是将帝国主义的侵略和国民经济破产有意地联系起来，但又遭到了阻碍。于是进步的中国电影被迫退入伦理的圈子，落后的就以滑稽香艳来作为制作方针了。
另一方面，商业性、娱乐性本质上不允许电影直白地只用口号、标语、演讲等方式表达抗战意图，捉襟见肘的制作条件也使制片公司不得不考虑电影最大程度地适应市民观众的口味。正是由于这样的复杂政治背景和实际创作条件，在考察审视抗战爆发后的国防电影时，我们并不能狭隘地只将正面反映抗战或是直接涉及反侵略的影片视为国防电影。不管是在层层隐喻下表达团结对敌，还是在深厚观察中描绘被侵略的中国现实问题，甚至在家庭伦理影片中表现民族自新的要求，大到于战火纷飞的现场冒着生命危险拍摄的中国军队英勇抗战的实录，小到虽只几分钟却可让千万大众口口传唱的进步歌曲动画短片，虽然不见得都能纳入国防电影之列，却都应当被记录在抗战电影的功劳簿上。