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“软硬”之争是局部抗战爆发后至全面抗战前电影界最重要的思想论争之一。传统史述对“软硬”双方的评价呈现出一边倒的情况，即完全支持论争中的“硬性”左翼电影论者，而一概否定“软性”电影论者。
这场发生于抗战爆发未久之时的电影思想论争有何历史背景？在上海电影创作界力图革新之时，论争又对电影创作实践产生了何种作用？我们认为，“软硬”之争恰恰是在抗战的政治背景下，围绕以电影社会功能为中心的问题进行的一场思想论辩。它不仅直接提升了电影的社会定位，也促进了电影表达社会思想的艺术手法。从时间上看，“软硬”之争与“国防电影”讨论在全面抗战前接连出现，这两轮重要的电影思想论争，为抗战电影扫清了从创作观念到创作方法的众多障碍，对全面抗战时期电影宣传的延续起到了十分积极的作用。
“软硬之争”的产生首先与20世纪30年代初期起电影评论趋向专门化有关。30年代是中华民族面临危难的时刻，文化界自觉地呼吁与强调以文艺作品广泛激发民众的救亡意识。而有声电影逐步出现后，电影丰富的表现手段使其能够多方位展现社会生活，并在文明较为开化的大都市日益扩大影响力，因此，电影这种新兴文艺方式也被纳入文艺宣传，用以启迪民心。
1930年3月成立的“左翼作家联盟”敏锐地洞察了电影的政治宣传能力，明确提出“文艺大众化”的口号，在其《最近行动纲领》中，也提出要向电影界进军。
著名的左翼评论家王尘无撰文指出，“中国电影过去是百分之百的‘封建残余’的‘意识形态’”，应当尽快转变到反帝反封建的时代斗争中去，电影应当负起“教育及鼓动的强有力的工具”的任务，并且“只有积极和深入的领导和组织一切文化层来配合广大的群众的坚决的斗争，才能够收到更大的功效”
。1933年前后，涉及电影评论的报刊激增，大小报刊上为吸引读者广泛开设了电影评论专栏，其中1932、1933年都新增了10种电影刊物，1934年新增电影刊物15种，1935年则新增了34种
，电影评论较为显著地由商业推介性介绍转变为具有明确批评态度的影评，并发展出了一支有组织的、规模化的电影评论队伍。此时电影公司的创作主体多数还是戏剧、小说领域的作者，因此，左翼评论家首先将其力量体现在了他们较为熟悉的电影评论阵地。他们以批评和扶正电影业为己任，揭示社会弊端、鼓舞爱国斗志，发出正义的社会呼声，获取大众的认同。
1932年，左翼文化力量的影响由评论领域扩展到创作领域。“‘一·二八’后……抗日爱国的民族革命战争将民族感情点燃了……老百姓需要看有抗日爱国内容的影片”
，而初兴的有声片不同于无声片，需要相对较规范的电影剧本。在联华公司提出“复兴国片”的口号后，国产电影也吸引了越来越多的知识分子和青年学生的关注。当然，电影公司老板考虑的还有左翼创作者在新文学、戏剧等领域的影响。最先是“明星”，其后“联华”“艺华”“天一”都开始吸纳左翼文学家充实其电影创作队伍。他们为电影公司带来了创作新风气，并由剧本创作带动了一批导演、演员的思想变化。《狂流》《铁板红泪录》《春蚕》等左翼电影集中出现，并在电影评论的推动下造成了相当大的社会影响。
另一方面，国民政府对电影的控制此时并未有大的变化。在部分电影史论述中提到的浙江省政府主席鲁涤平1933年向行政院上呈的《关于挽救电影艺术为中共宣传呈》和其附文《电影艺术与共产党》
，被认为是国民党对左翼占领电影阵地有所警惕并采取措施的证据。但就档案所呈现的内容而言，该呈文中存在明显的对共产党影响及作用的夸大和臆想，也正因此，国民党内部尤其是上海党部在进行调查后，对该呈文进行了全盘否认
，而该事件也由于这种牵扯和制衡，最终不了了之。可以说，在“软性电影论”出现之前，热烈进行的进步电影评论和初步展开的左翼电影实践，都没有受到太严重的政治关注和干涉。但左翼影评的缺陷也逐渐显现出来，对电影“意识”过度强调，电影评价标准生硬而单一，对进步电影大力宣传，对娱乐电影则极力打压，这种不无张扬的行事风格也势必会引发被打压阵营的“回击”。
“软性电影论”的主要阵地是《现代电影》杂志，出版于1933至1934年，其发刊辞声称，要“造成一个公开研讨的言论机关”，“决不带着什么色彩，或是预备去替某一方面做宣传机关”
。从杂志具体内容上看，刊物对于软性电影的宣传和进步电影的介绍并没有明显的偏重，尤其在最初的几期中，刊物对于某些进步电影甚至不乏溢美之词。但是在“艺华事件后的二十天”
发表的《硬性影片与软性影片》等文章的确令人猜想其真正背景。
持“软性”观念的电影评论者如刘呐鸥、黄嘉谟、穆时英，都是《现代电影》的主要撰稿者，但他们所持有的见解也存在一定差别。刘呐鸥十分关注电影的艺术性，他不仅试图确认娱乐电影的地位，也致力于提升“偏重主义”的电影的艺术性。他指出“在一个艺术作品里，它的‘怎么样地描写着’的问题常常是比它的‘描写着什么’的问题更重要的”，“如果一个作品的表现上丝毫没有创造性，缺乏圆熟的技巧，那部作品的价值也似乎是可想而知了”，“在技巧未完熟之前的内容过多症却是极其危险的”。
在有声电影发展初期，刘呐鸥颇为专业的观点有推动艺术进步的作用。
黄嘉谟相对来说是一位更为激烈的“软性论”者，他最初认为软性电影应当“是值得欣赏的艺术影片，是使大众快乐欢迎的高尚影片，是一切现实人生的写照的影片”
，这还只是强调电影的娱乐性，但逐渐他的面目变得有些凶狠，“在近今，中国的导演先生抱着过分的‘虚怀若谷’的态度，上了庸医的大当，给他们注入了一种红色素”，各种主义“没有得人同意的强迫灌入”，“往往包含着毒素的物料，其遗害观众者至大，可惜公安局都不曾注意到”。
这就一定程度上将艺术探讨变质为政治意识问题，其告密者的姿态也很快招致左翼评论家的围攻。
左翼电影批评家唐纳、夏衍、尘尤、鲁思等人陆续写了《清算软性电影论》《“告诉你吧”——所谓软性电影的正体》等文章，甚至产生了姚苏凤、凌鹤的“凤鹤”之争。其间《驳斥江兼霞的〈关于影评人〉》《清算刘呐鸥的理论》，以及穆时英的《电影批评底基础问题》等文章，不乏指名道姓的个人攻击，使“软硬之争”某种程度上变成了意气之争。
两个阵营从意识到意气的论争十分激烈，左翼因阵容强大又有实践作品而略占优势。这使“软性电影论”者有了加入电影创作工作的欲望。而此时国民政府也有意加强了对上海民营电影公司的监管，以拖延审查、召见谈话等方式有意使其创作与“红色”力量分离。在这样的形势下，“艺华”首先在政治与资金多重压力下吸纳了刘呐鸥、黄嘉谟等创作力量，由左翼电影创作阵地转而成为软性电影的“大本营”。“软性论”者开始了与左翼正面的、正式的创作竞争。“从1935年底拍摄的《花烛之夜》起，到1937年七七抗战爆发止，在这一年半时间里，他们一共制作了十九部影片”
，虽然进步影评人谴责其为“精神毒药”“红丸”，却抵挡不住观众的趋之若鹜。这些影片甚至解救了此前备受打击的“艺华”。这些影片中，《化身姑娘》（1936）、《女财神》（1937）、《喜临门》（1937）等都是极具娱乐性的喜剧片。刘呐鸥等人原本就在文学创作领域拥有大量拥护者，而他们与此前并不专业的商业电影创作人员相比，也具有相当的电影理论专业素养，因此能够一鸣惊人。从当前唯一留存有影像的《化身姑娘》来看，创作者的确摆脱了早期笑闹喜剧片情节单一、喜剧手法俗套的弊病，借鉴好莱坞影片创造了中国喜剧电影的高级形态。刘呐鸥还为明星公司《永远的微笑》（1937）撰写了剧本，这部“像笼罩在影色的雾里的花草，有着浑厚而绮丽的气概”
的影片，其剧作带有鲜明的新感觉派气息，加之由胡蝶主演及全片洋溢的悲苦情调，再次引发了轰动。
接二连三的软性影片对之前形成的进步电影占主导的局面造成了极大的冲击。左翼批评者在《民报·影谭》上接连发出《向艺华公司进一言》和《再为艺华公司进一言》的联名公开信，但收效甚微。软性电影符合新兴的都市大众的消费口味，一味打击制止显然是无效的。与此前的左翼作品《狂流》《民族生存》《压迫》等相比较，软性电影显然更好看。而左翼影片中观众乐于接受的《都会的早晨》（1933）、《姊妹花》（1933）、《脂粉市场》（1933）等，恰恰并未强调阶级对立或是直接揭露社会黑暗，而是采用了曲折反转、善恶有报等中国观众最能接受且十分喜爱的情节模式。由此，左翼创作者深刻反省，并推出了采用“新的题材”“新的演员”“新人”的《马路天使》《十字街头》等影片，有意识地与“硬性”、与晦涩的社会思想表达告别，以更有情趣的电影故事和电影手法令观众普遍接受。事实证明，《马路天使》《十字街头》获得了比《化身姑娘》更好的票房与评价，也使左翼电影重新获得了声誉，当然，观众也乐意接受这些影片中所呈现的社会现实。直接参与了与软性电影的论争的评论者唐纳在《大晚报》为《十字街头》举办的座谈会上喜悦溢于言表：“这片给一般软性论者，倒是一个很大的打击……可见有意义的片子，也不一定是没有生意眼。”
在更加严峻的抗战形势下，“软硬”论争声音渐息，很快国防电影的讨论吸引了更多评论者的关注。“软性电影论”在救亡的社会形势下有些不合时宜，政治上不正确。在具体的创作中，“软性论”者也并非完全放弃电影教化的功能，但更坚持艺术至上、娱乐为本的电影商业特性，这是对电影过度“功用”的反拨。左翼电影则具有更为进步的社会意识，主张对民众进行启蒙，宣传团结爱国，但在一开始，不少左翼电影呈现出生涩的意识表达和略显粗糙的电影形式。这对多数以娱乐性而非思想性作为其选择电影的准则的观众来说，是较难以接受的。“软硬之争”由理论论争而变为实践的竞争，在中国近代很多艺术形式发展中都曾有过类似的过程，这正是创作者在电影这一新兴艺术形式急速发展过程中的自觉反省。当然，由于国民政府的暗中干预，它也有了些政治斗争的意味。
“软硬”之争的结果是全面抗战前中国电影有了一次重要的提升。其中十分显著的是创作力量的重新整合，“软性论”者的加入，使以往来源复杂且并非全然专业的从业者群体，在专业素养上有大幅度提升。而已在此前涉足电影创作领域的左翼影人也在论争的过程中更新了电影创作观念，深刻地认识了电影需要考虑观众口味和票房利益。“软硬”之争也促成了电影从创作观念到艺术实践的重要提升。软性电影坚持“娱乐至上”，也追求艺术进步。《化身姑娘》等软性影片，代表着有声电影的高级形态，故事情节复杂曲折，表现方式也更为电影化。而软性电影的存在也促使另一阵营的创作者认识到了自身创作中存在的诸多问题，如取材局限、表现直白、缺乏电影形式美感等。最终，《马路天使》《十字街头》等革新后的作品，更加贴近城市底层生活，加入了更多流行歌曲、流行话题、流行故事，甚至运用了适应新题材的新剪辑方式，也更令观众喜闻乐见。
如果不是战争的非常局势，娱乐化商业化的软性电影对中国电影在20世纪30年代迅速形成规模化产业是有益的。而包含民族、爱国意识宣传的左翼电影在这场论争之后，也从此成为真正意义上能号召广大民众的影片群体。最终各种电影形态各自把握了分寸，甚至使“主义”与娱乐在电影中得以一并呈现，这避免了后来国防电影的生硬与直白，也一定程度上抬高了商业娱乐电影的教化底线。在全面抗战时期，电影抗战宣传更为艰难，借助娱乐化的故事隐含救亡图存的主题成为电影创作常态。而“沦陷”时期，娱乐化的电影使中国电影产业得以生存，并凭借温和的伦理教化传达善与美，保持和发展了中国电影的一贯艺术和道德水准。