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“软硬”之争是局部抗战爆发后至全面抗战前电影界最重要的思想论争之一。传统史述对“软硬”双方的评价呈现出一边倒的情况，即完全支持论争中的“硬性”左翼电影论者，而一概否定“软性”电影论者。
这场发生于抗战爆发未久之时的电影思想论争有何历史背景？在上海电影创作界力图革新之时，论争又对电影创作实践产生了何种作用？我们认为，“软硬”之争恰恰是在抗战的政治背景下，围绕以电影社会功能为中心的问题进行的一场思想论辩。它不仅直接提升了电影的社会定位，也促进了电影表达社会思想的艺术手法。从时间上看，“软硬”之争与“国防电影”讨论在全面抗战前接连出现，这两轮重要的电影思想论争，为抗战电影扫清了从创作观念到创作方法的众多障碍，对全面抗战时期电影宣传的延续起到了十分积极的作用。
“软硬之争”的产生首先与20世纪30年代初期起电影评论趋向专门化有关。30年代是中华民族面临危难的时刻，文化界自觉地呼吁与强调以文艺作品广泛激发民众的救亡意识。而有声电影逐步出现后，电影丰富的表现手段使其能够多方位展现社会生活，并在文明较为开化的大都市日益扩大影响力，因此，电影这种新兴文艺方式也被纳入文艺宣传，用以启迪民心。
1930年3月成立的“左翼作家联盟”敏锐地洞察了电影的政治宣传能力，明确提出“文艺大众化”的口号，在其《最近行动纲领》中，也提出要向电影界进军。
著名的左翼评论家王尘无撰文指出，“中国电影过去是百分之百的‘封建残余’的‘意识形态’”，应当尽快转变到反帝反封建的时代斗争中去，电影应当负起“教育及鼓动的强有力的工具”的任务，并且“只有积极和深入的领导和组织一切文化层来配合广大的群众的坚决的斗争，才能够收到更大的功效”
。1933年前后，涉及电影评论的报刊激增，大小报刊上为吸引读者广泛开设了电影评论专栏，其中1932、1933年都新增了10种电影刊物，1934年新增电影刊物15种，1935年则新增了34种
，电影评论较为显著地由商业推介性介绍转变为具有明确批评态度的影评，并发展出了一支有组织的、规模化的电影评论队伍。此时电影公司的创作主体多数还是戏剧、小说领域的作者，因此，左翼评论家首先将其力量体现在了他们较为熟悉的电影评论阵地。他们以批评和扶正电影业为己任，揭示社会弊端、鼓舞爱国斗志，发出正义的社会呼声，获取大众的认同。
1932年，左翼文化力量的影响由评论领域扩展到创作领域。“‘一·二八’后……抗日爱国的民族革命战争将民族感情点燃了……老百姓需要看有抗日爱国内容的影片”
，而初兴的有声片不同于无声片，需要相对较规范的电影剧本。在联华公司提出“复兴国片”的口号后，国产电影也吸引了越来越多的知识分子和青年学生的关注。当然，电影公司老板考虑的还有左翼创作者在新文学、戏剧等领域的影响。最先是“明星”，其后“联华”“艺华”“天一”都开始吸纳左翼文学家充实其电影创作队伍。他们为电影公司带来了创作新风气，并由剧本创作带动了一批导演、演员的思想变化。《狂流》《铁板红泪录》《春蚕》等左翼电影集中出现，并在电影评论的推动下造成了相当大的社会影响。
另一方面，国民政府对电影的控制此时并未有大的变化。在部分电影史论述中提到的浙江省政府主席鲁涤平1933年向行政院上呈的《关于挽救电影艺术为中共宣传呈》和其附文《电影艺术与共产党》
，被认为是国民党对左翼占领电影阵地有所警惕并采取措施的证据。但就档案所呈现的内容而言，该呈文中存在明显的对共产党影响及作用的夸大和臆想，也正因此，国民党内部尤其是上海党部在进行调查后，对该呈文进行了全盘否认
，而该事件也由于这种牵扯和制衡，最终不了了之。可以说，在“软性电影论”出现之前，热烈进行的进步电影评论和初步展开的左翼电影实践，都没有受到太严重的政治关注和干涉。但左翼影评的缺陷也逐渐显现出来，对电影“意识”过度强调，电影评价标准生硬而单一，对进步电影大力宣传，对娱乐电影则极力打压，这种不无张扬的行事风格也势必会引发被打压阵营的“回击”。
“软性电影论”的主要阵地是《现代电影》杂志，出版于1933至1934年，其发刊辞声称，要“造成一个公开研讨的言论机关”，“决不带着什么色彩，或是预备去替某一方面做宣传机关”
。从杂志具体内容上看，刊物对于软性电影的宣传和进步电影的介绍并没有明显的偏重，尤其在最初的几期中，刊物对于某些进步电影甚至不乏溢美之词。但是在“艺华事件后的二十天”
发表的《硬性影片与软性影片》等文章的确令人猜想其真正背景。
持“软性”观念的电影评论者如刘呐鸥、黄嘉谟、穆时英，都是《现代电影》的主要撰稿者，但他们所持有的见解也存在一定差别。刘呐鸥十分关注电影的艺术性，他不仅试图确认娱乐电影的地位，也致力于提升“偏重主义”的电影的艺术性。他指出“在一个艺术作品里，它的‘怎么样地描写着’的问题常常是比它的‘描写着什么’的问题更重要的”，“如果一个作品的表现上丝毫没有创造性，缺乏圆熟的技巧，那部作品的价值也似乎是可想而知了”，“在技巧未完熟之前的内容过多症却是极其危险的”。
在有声电影发展初期，刘呐鸥颇为专业的观点有推动艺术进步的作用。
黄嘉谟相对来说是一位更为激烈的“软性论”者，他最初认为软性电影应当“是值得欣赏的艺术影片，是使大众快乐欢迎的高尚影片，是一切现实人生的写照的影片”
，这还只是强调电影的娱乐性，但逐渐他的面目变得有些凶狠，“在近今，中国的导演先生抱着过分的‘虚怀若谷’的态度，上了庸医的大当，给他们注入了一种红色素”，各种主义“没有得人同意的强迫灌入”，“往往包含着毒素的物料，其遗害观众者至大，可惜公安局都不曾注意到”。
这就一定程度上将艺术探讨变质为政治意识问题，其告密者的姿态也很快招致左翼评论家的围攻。
左翼电影批评家唐纳、夏衍、尘尤、鲁思等人陆续写了《清算软性电影论》《“告诉你吧”——所谓软性电影的正体》等文章，甚至产生了姚苏凤、凌鹤的“凤鹤”之争。其间《驳斥江兼霞的〈关于影评人〉》《清算刘呐鸥的理论》，以及穆时英的《电影批评底基础问题》等文章，不乏指名道姓的个人攻击，使“软硬之争”某种程度上变成了意气之争。
两个阵营从意识到意气的论争十分激烈，左翼因阵容强大又有实践作品而略占优势。这使“软性电影论”者有了加入电影创作工作的欲望。而此时国民政府也有意加强了对上海民营电影公司的监管，以拖延审查、召见谈话等方式有意使其创作与“红色”力量分离。在这样的形势下，“艺华”首先在政治与资金多重压力下吸纳了刘呐鸥、黄嘉谟等创作力量，由左翼电影创作阵地转而成为软性电影的“大本营”。“软性论”者开始了与左翼正面的、正式的创作竞争。“从1935年底拍摄的《花烛之夜》起，到1937年七七抗战爆发止，在这一年半时间里，他们一共制作了十九部影片”
，虽然进步影评人谴责其为“精神毒药”“红丸”，却抵挡不住观众的趋之若鹜。这些影片甚至解救了此前备受打击的“艺华”。这些影片中，《化身姑娘》（1936）、《女财神》（1937）、《喜临门》（1937）等都是极具娱乐性的喜剧片。刘呐鸥等人原本就在文学创作领域拥有大量拥护者，而他们与此前并不专业的商业电影创作人员相比，也具有相当的电影理论专业素养，因此能够一鸣惊人。从当前唯一留存有影像的《化身姑娘》来看，创作者的确摆脱了早期笑闹喜剧片情节单一、喜剧手法俗套的弊病，借鉴好莱坞影片创造了中国喜剧电影的高级形态。刘呐鸥还为明星公司《永远的微笑》（1937）撰写了剧本，这部“像笼罩在影色的雾里的花草，有着浑厚而绮丽的气概”
的影片，其剧作带有鲜明的新感觉派气息，加之由胡蝶主演及全片洋溢的悲苦情调，再次引发了轰动。
接二连三的软性影片对之前形成的进步电影占主导的局面造成了极大的冲击。左翼批评者在《民报·影谭》上接连发出《向艺华公司进一言》和《再为艺华公司进一言》的联名公开信，但收效甚微。软性电影符合新兴的都市大众的消费口味，一味打击制止显然是无效的。与此前的左翼作品《狂流》《民族生存》《压迫》等相比较，软性电影显然更好看。而左翼影片中观众乐于接受的《都会的早晨》（1933）、《姊妹花》（1933）、《脂粉市场》（1933）等，恰恰并未强调阶级对立或是直接揭露社会黑暗，而是采用了曲折反转、善恶有报等中国观众最能接受且十分喜爱的情节模式。由此，左翼创作者深刻反省，并推出了采用“新的题材”“新的演员”“新人”的《马路天使》《十字街头》等影片，有意识地与“硬性”、与晦涩的社会思想表达告别，以更有情趣的电影故事和电影手法令观众普遍接受。事实证明，《马路天使》《十字街头》获得了比《化身姑娘》更好的票房与评价，也使左翼电影重新获得了声誉，当然，观众也乐意接受这些影片中所呈现的社会现实。直接参与了与软性电影的论争的评论者唐纳在《大晚报》为《十字街头》举办的座谈会上喜悦溢于言表：“这片给一般软性论者，倒是一个很大的打击……可见有意义的片子，也不一定是没有生意眼。”
在更加严峻的抗战形势下，“软硬”论争声音渐息，很快国防电影的讨论吸引了更多评论者的关注。“软性电影论”在救亡的社会形势下有些不合时宜，政治上不正确。在具体的创作中，“软性论”者也并非完全放弃电影教化的功能，但更坚持艺术至上、娱乐为本的电影商业特性，这是对电影过度“功用”的反拨。左翼电影则具有更为进步的社会意识，主张对民众进行启蒙，宣传团结爱国，但在一开始，不少左翼电影呈现出生涩的意识表达和略显粗糙的电影形式。这对多数以娱乐性而非思想性作为其选择电影的准则的观众来说，是较难以接受的。“软硬之争”由理论论争而变为实践的竞争，在中国近代很多艺术形式发展中都曾有过类似的过程，这正是创作者在电影这一新兴艺术形式急速发展过程中的自觉反省。当然，由于国民政府的暗中干预，它也有了些政治斗争的意味。
“软硬”之争的结果是全面抗战前中国电影有了一次重要的提升。其中十分显著的是创作力量的重新整合，“软性论”者的加入，使以往来源复杂且并非全然专业的从业者群体，在专业素养上有大幅度提升。而已在此前涉足电影创作领域的左翼影人也在论争的过程中更新了电影创作观念，深刻地认识了电影需要考虑观众口味和票房利益。“软硬”之争也促成了电影从创作观念到艺术实践的重要提升。软性电影坚持“娱乐至上”，也追求艺术进步。《化身姑娘》等软性影片，代表着有声电影的高级形态，故事情节复杂曲折，表现方式也更为电影化。而软性电影的存在也促使另一阵营的创作者认识到了自身创作中存在的诸多问题，如取材局限、表现直白、缺乏电影形式美感等。最终，《马路天使》《十字街头》等革新后的作品，更加贴近城市底层生活，加入了更多流行歌曲、流行话题、流行故事，甚至运用了适应新题材的新剪辑方式，也更令观众喜闻乐见。
如果不是战争的非常局势，娱乐化商业化的软性电影对中国电影在20世纪30年代迅速形成规模化产业是有益的。而包含民族、爱国意识宣传的左翼电影在这场论争之后，也从此成为真正意义上能号召广大民众的影片群体。最终各种电影形态各自把握了分寸，甚至使“主义”与娱乐在电影中得以一并呈现，这避免了后来国防电影的生硬与直白，也一定程度上抬高了商业娱乐电影的教化底线。在全面抗战时期，电影抗战宣传更为艰难，借助娱乐化的故事隐含救亡图存的主题成为电影创作常态。而“沦陷”时期，娱乐化的电影使中国电影产业得以生存，并凭借温和的伦理教化传达善与美，保持和发展了中国电影的一贯艺术和道德水准。
在近代文化思潮中，“两个口号”的论争是被“加黑加粗”的关键词。其中一个口号“国防文学”最初由周扬在《大晚报》上发表的《“国防文学”》
一文中提出，其理论依据一方面是文中提到的苏联“海陆军文学同盟”的“Literature of Defense”，另一方面，根据周扬自述，是在1935年到1936年和党中央失去联系的情况下，根据共产国际第七次代表大会文件及中国共产党“八一宣言”中成立“国防政府”的口号提出的。周扬所指的“国防文学”，“并不是资本主义国家的市民们所熟知的那种狂妄的‘爱国文学’，它和大战后的和平主义的文学也不相同，它的任务是在于防卫社会主义国家，保卫世界和平。它揭露帝国主义怎样图谋发动战争，怎样以科学为战争的武器”。周扬提出，要写“黄海之战”那样的历史题材，写关于“一·二八”战事、东北义勇军游击战，“暴露帝国主义的侵略战争的狰狞面目，描写各样各式的民族革命战争的英勇事实，并且指示出只有扩大发展民族革命战争才能把中国从帝国主义瓜分下救出，使它成为真正独立的国家”
。
另外一个口号“民族革命战争的大众文学”则由胡风在《人民大众向文学要求什么》一文中提出，
所依据的是中共中央在九一八事变后发表的《九一九宣言》，其中提出了“武装民众进行抗日的民族革命战争”的口号，
因此不难理解这是希望用文学武装民众思想，激起抗战意志的文学创作观点。
两个口号其实并无本质性的差别，最多是在对待国内阶级矛盾上稍有分歧，但它们背后却分别牵涉上海地下党文化领导周扬和共产党特派上海进行统战工作的冯雪峰对于战争状况下文学的不同理解，更涉及郭沫若与鲁迅这两位文坛领袖。当然后代研究者更注目的是因政治路线选择而引发的历史问题，这最终演化为新中国乃至“文革”后中国文学界牵连甚广的严酷斗争。因此，在提及国防电影时，我们也难免联想到当时复杂的政治背景和由此造成的特殊文艺创作环境。相比之下，国防电影观念与实践的讨论产生稍晚，并未卷入激烈的文学口号论争中，甚至因此表现出较为清醒的创作理念。但因为政府当局软弱退让的文艺政策，国防电影的实际创作也呈现出其复杂性。
“国防电影”的称谓其实早在1933年便已经出现，当时国民党提倡国防教育，各级大中小学校、教育部门均开展各式各样的国防教育。1933年底《申报》的一则消息称，上海市立民众教育馆将在上海国难图画展闭幕后举行“国防及市政展览”，除演讲、模型展等活动外，还将放映“国防电影”
。可见此时关于电影之于“国防”的功用还仅限于军事教育或国情教育短片，当然也有用此类电影鼓舞民族斗志的意图。
1934年的一篇文章十分全面而详细地论及了上升到国防层次的电影教育
。作者首先提出，电影领域的抵御侵略，应当首先是减少每年数千万的电影经济输出、抵制外国不良电影消散国民斗争精神，接着从观众、影业家和政府三方面，提出改变目前电影题材、生产有力量的电影，并以国家之力发展国有电影事业、扶持民营电影业等建议，并具体指出灌输科学知识、追忆中国历史的光荣、复兴民族精神等几方面电影题材方向。这则文章讨论的虽然仍是一种较为宽泛的国防电影创作方式，但已经较为显著地提出将电影从娱乐化转向工具化，拒绝“软”性，提倡“硬”性。
作为长期与左翼论战的国民党官方报人、中国电影协会《电影年鉴》主编者的王平陵，在1936年于无锡召开的教育电影年会上发表了题为《国防电影教育的建设》的演讲
，更正式地代表了官方对电影事业发展的立场。王平陵从建设国家电影的角度提出，虽然在落后的中国，电影产生的影响尚属有限，但借鉴苏联的经验，国家性质的电影教化潜力是巨大的。因此，在抗战的情势下，电影界应改变当时娱乐化的整体形象，承担国防教育的使命，这不仅是为拯救民族做出努力，更是在进行自救。王平陵进一步提出，要实现真正的国防电影教育，仅仅靠在电影故事中放进一点关于唤醒民族意识的材料是不够的，还应当利用电影短片，教育民众军事常识、生产技术，扫清文盲，这样一来，电影更应该从都市扩大到工厂、学校、街头巷尾、田庄农场。王平陵的观念与国民党官方电影的定位十分吻合，应当说，这个发言还是十分中肯的。在全面抗战前，初步建立的官方电影机构虽然也摄制了少量故事片，重点却是大力发展教育电影。而在退守武汉、重庆等地后，官方在资金、胶片、设备十分紧缺的情况下，也只制成了为数不多的几部故事片，却在艰苦的条件下摄制了相对较丰富的纪录片，并组织电影放映队深入大后方的城镇、乡村，尽可能利用电影开化各地民众。
这些国防电影教育的讨论几乎与“软硬”电影之争同步，此时虽然并未形成明确的国防电影，但不管有何种政治背景，有识之士都希望在国家危难的时刻，娱乐化的电影能够有所转向，成为启发民众爱国热情、鼓舞民族斗志、激发反抗意识的宣传工具，这也使后来正式提出的国防电影与30年代前期的左翼电影有了更多共通的可能。
1935年后，日军进攻华北，妄图扩大侵略版图，抗战形势更加危急。1935年12月12日，上海文化界发表《上海文化界救国运动宣言》，12月28日成立上海文化界救国会，提出停止内战、建立民族统一战线，要求取消对爱国运动的限制和迫害。1936年初，“左联”及相关的左翼戏剧家联盟等相继解散，郭沫若、茅盾、郁达夫、郑振铎等120人组织“中国文艺界协会”，鲁迅、茅盾、曹禺等42人发表《中国文艺工作者宣言》；10月，鲁迅、郭沫若、茅盾等21人联合发表《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》。1937年1月27日，欧阳予倩、蔡楚生、周剑云、孙瑜、费穆等人发起并成立了“上海电影界救国会”，并发表宣言要求保护爱国运动及集会、结社、言论、出版和摄制电影自由。文艺界抗日民族统一战线广泛形成。
国防电影的正式提出和讨论也随着抗战局势的紧张逐渐变得集中而激烈，其中并不乏喊喊口号、表表鼓励同情的作者，但这样的文章很快会被淹没在真正切实思考国防电影创作的讨论中。如果说此前的“软硬”之争中“软性”论者尚有可论争的空间，此时的国防电影则已经毋庸置疑地导向“硬性”创作。十分有意味的是，国防电影讨论中最活跃和引人瞩目的呼吁者也正是之前“软硬”电影观念论争中优秀的左翼评论者。不过我们也能感受到他们此时的变化，如讨论到国防电影队伍时，凌鹤虽然仍将国防电影的创作者与软性电影论者严格对立，认为后者有意识地制作和国事无关的无聊影片，正是受了命令而以电影的麻醉力量从事消沉民族战争的作用，但也说到“我们不否认中国人民之间有不能消解的冲突存在着，但是现在救国是全中国人民共同的责任……只要是中国人民没有一个愿做亡国奴，难道中国大众还不应该在救国这一统一战线下联合起来吗？”
相比之下另一位左翼“斗士”王尘无的论调则客观中肯，已经基本摆脱了“软硬”论战中的意气之争。针对讨论统一战线中主体是谁和应该吸纳谁的问题，王尘无认为，可以搁置暂时的矛盾，放弃互相批判，只要目前愿意参加反法西斯工作就可以被纳入统一战线，并且谁也不应该将自己认作主体，谁也不能保证就一定会战斗到底，因此不能因为以前曾经或以后可能脱离队伍而否定其目前加入工作的可能性。
应云卫警惕地观察到“国防文学”的论争，提醒大家不要空对口号进行论争，否则反而会成为“鹬蚌之争”。
这种广泛吸纳一切有利抗战的力量的胸怀，的确让我们看到了左翼电影工作者态度的极大转变。
关于国防电影的题材，在一则短文中有论者十分严肃地指出，国防电影“是中华民族全体人民抗敌教〔救〕国的一种锐利的武器，它要给一切人民以争取祖国的自由解放的思想、道德和情绪上种种煽动，它要反映外敌蹂躏之下的这无限多角形的现实的过去和现在，使人民……明了他们祖国的地位，更理想也更实际地感觉到生之挣扎的迫切，因而觉到为民族解放事业而努力的重要”
。凌鹤则认为，狭义地说，以东北义勇军的抗战、以全国抗敌的民众运动等等作为题材方是国防电影，但广义地说，凡是最真实地描写现实，便是国防电影，因为最真实地表现现实，必然涉及帝国主义在华势力，以及全世界的经济恐慌与帝国主义者打劫的行为，特别是日本帝国主义的对华侵略，解决中国的现实问题也必须要和民族解放运动联系起来。
讨论中还涉及了国防电影的创作方法问题。经历了此前对软性电影的论争，多数评论者已经清醒地意识到不可能脱离电影的商品性空谈“国防”。左翼电影创作中的实力干将郑伯奇提出国防电影要联系生活实际，他检讨以前轰轰烈烈的电影革新运动，因为不能深入到大众中去而被反对者加上公式主义、说教主义、标语口号主义等恶名，虽然这是别有用心的，但是电影的革新运动没有跟大众的现实活动联系起来是不可否认的事实，勇敢的现实主义者对过去的错误应该毫无畏惧地承认。此外他还认为国防电影不仅是鼓动性的，而且应该是暴露的，写正面斗争的作品很重要，暴露战争中人性的丑陋的作品也很重要。
王尘无则提出要扩大国防电影的题材，认为如果只在一个小圈子里打转，难免重复，也会让观众厌恶该类影片，最终厌恶国防电影。
多数论者也谈到国防电影中历史题材的处理方法。古剑尘指出，以往历史上民族革命的故事都可以成为国防电影的题材，中华民族一旦被异族侵略，“民众们至大至刚的民族特性”就呈现出来，这种民族革命的事实历朝均有发现，无一不是民族精神伟大的显露，“若转载在银幕上表现出来，实在能提高国人的爱国心和增进国人的御敌观念”。他甚至将汉武帝征讨匈奴、唐太宗平定突厥、岳飞扫荡金国、文天祥誓死抗元，一直到戚继光、史可法、林则徐的事迹列表呈现，希望国防电影的创作者加以改编。
郑伯奇进一步指出，写历史中的人和事必须对其重新估价，不能以数百年前的传统思想来写历史人物。
由于提出时间稍晚，国防电影的论争显得冷静、务实，它也是全面抗战前电影发展的最后一轮高潮，是30年代电影文化运动在抗战新形势下的演变。在政治立场上存在差异的各类创作者，汇聚到国防电影的旗帜下，在“软硬之争”后已渐入佳境的左翼电影和其他商业影片，在广泛的社会现实题材中呈现了抗战生活，构成了更加丰富的抗战电影。
应当说在国难之中各电影公司摄制国防电影的热情是极高的。明星与联华等公司都曾在“一·二八”事变时到前线冒险记录下战斗实况，明星公司老板张石川更是身先士卒，冒着炮火带队拍摄。史料记载，明星公司曾在1936年9月20日举办过一次“革新纪念会”，会上公司明确表态要摄制国防电影。影星与来宾手持火炬高唱唐纳作词、贺绿汀作曲的《明星之歌》，其中有“我们是灿烂的明星，是黑暗中的光明，要照澈沉沉的大地，要挽救人类的厄运。我们是久练的精兵，和长夜的黑暗斗争，要引导千万的同胞，向光明迈进”等歌词，
极大地表明了抗战斗争的决心。1937年，明星公司又积极召开“文化界救亡协会”的电影工作人员协会救亡委员会成立会议，商讨协会的工作纲领，呼吁各公司拍摄国防电影，并召开编导、影评人会议商讨国防电影的拍摄计划。
但是国防电影的实际摄制却并不顺利。在局部抗战的相当长一段时期内，国民党方面都不允许在报刊等媒体中使用关于抗战、反侵略的词汇，当时的报刊中“日本”、抗“日”等字样，都使用“友邦”“×”等表示，舆论监管的严厉可见一斑。对于旗帜鲜明的抗日电影，当局也在审查上层层设置障碍，导致电影中的抗日不得不以隐喻、暗喻等方式出现。编剧姚克曾列举当时国防电影生产的实际困难，如明星公司1935年摄制的《热血忠魂》，经过多次修改好不容易通过了政府的审查，在上海公映时日本领事也未提出意见，却在汉口、重庆、广州等地遭到了当地日本领事的抗议，最终只能被迫禁映，严重影响了该片的票房收益。再如洪深编剧的《最后一滴血》，审查时居然被认为六分之五“要不得”，姚克气愤地替洪深质问：“试问一个剧本削去了六分之五还成什么东西？”
抗战危机加剧后，政府开始提倡和褒奖抗战电影，但中国电影的生产集中在上海，而上海电影无论是制作或是放映，都与租界密不可分。资料统计，上海电影的收益十分之三来自租界。直到太平洋战争爆发前，租界当局都以“中立”为名，禁止公映的电影中出现明确的抗日情节，对《狼山喋血记》等隐喻抗战的影片也诸多留难，制片公司因此对国防电影摄制变得谨慎观望。
王尘无总结“九一八”后的进步电影生产时认为，伴随着中国民族危机，新兴的中国电影自觉地带有反帝色彩，即便是如《野玫瑰》这样的浪漫爱情故事也精心钩织进了反侵略和抗战。但汉奸们的投降政策阻碍了进步作者，中国民族电影不得不退守到“反封建”中去，并以对比的手法写阶级对立，更是将帝国主义的侵略和国民经济破产有意地联系起来，但又遭到了阻碍。于是进步的中国电影被迫退入伦理的圈子，落后的就以滑稽香艳来作为制作方针了。
另一方面，商业性、娱乐性本质上不允许电影直白地只用口号、标语、演讲等方式表达抗战意图，捉襟见肘的制作条件也使制片公司不得不考虑电影最大程度地适应市民观众的口味。正是由于这样的复杂政治背景和实际创作条件，在考察审视抗战爆发后的国防电影时，我们并不能狭隘地只将正面反映抗战或是直接涉及反侵略的影片视为国防电影。不管是在层层隐喻下表达团结对敌，还是在深厚观察中描绘被侵略的中国现实问题，甚至在家庭伦理影片中表现民族自新的要求，大到于战火纷飞的现场冒着生命危险拍摄的中国军队英勇抗战的实录，小到虽只几分钟却可让千万大众口口传唱的进步歌曲动画短片，虽然不见得都能纳入国防电影之列，却都应当被记录在抗战电影的功劳簿上。