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1931年的九一八事变刚刚带给所有中国人巨大的伤痛，1932年的“一·二八”事变又将战火直接蔓延到了中国最繁华最摩登的城市上海。在为期一个多月的战斗中，蔡廷锴、蒋光鼐所率领的十九路军与后续增援的第五军一同顽强抵抗，全上海市民、全国各地的义勇军为前线战士提供了各种支持、慰问。上海文化界也以募捐、义演、赴前线拍摄纪录片等方式鼓舞官兵和民众的抗战热情。2月3日，鲁迅、茅盾、叶圣陶、郁达夫、丁玲等43位知名人士联名发表《上海文化界告世界书》，“坚决反对帝国主义瓜分中国，反对压迫中国民众反日反帝”
。
“一·二八”事变使上海电影界损失惨重，据史料记载，成立不久的联华天通庵制片厂全部毁于战火
，开设于闸北、虹口的16家影院被炸，“友联”“华剧”“复旦”“昌明”等三十余家中小公司或遭炮轰，或因战争难以为继。
此外，华北东北的战事也使上海电影失去了重要的发行区域，尤其在这些地区深有根基的联华公司的北平五厂、北平电影学校均告暂停运转，各电影公司不得不开拓新市场。
因此，1932年成为中国电影转折的关键年份，当然最重要的原因是抗战激发了全国人民的爱国热情。但作为电影来说，变革的需求由来已久。从20年代起，无论是关于电影良心主义的讨论、对于先进电影技术的关注与学习，对于国外电影理论的译介，都已有了相当的积累。此外，正如当时的评论家所言，“在这个大变动的前夜，我们也不该忘记了少数对于这种艺术独具只眼的‘新文化运动者’”
，这其中包含了理论家、评论者、实业家、创作者的共同探索。
直到上海租界沦陷时期，已成为中国电影界主要领导者的张善琨仍将联华公司的成立和兴起视为中国电影发展的“一个划时代标志”
。也是从这时候起，电影界汇集了更多人才，受到国内知识分子的真正瞩目。更重要的是，从政府到创作者、观众，“电影是教育的工具”的观念逐渐成为各阶层的共识。
联华公司由罗明佑于1930年3月建立，10月25日“在国民政府事业部及香港政府同时注册”
，总公司位于香港，1931年起又在沪、津等地成立分公司，大有跨越大江南北、整合国产电影业的雄图伟略。它集合了黎明伟的民新公司和吴性栽的“大中华百合”、但杜宇的上海影戏公司等沪上原知名制片公司。自然，各类创作、管理人才也汇聚“联华”旗下，如陆洁、朱石麟、孙瑜、卜万苍、蔡楚生，更有阮玲玉、金焰、陈燕燕、林楚楚等实力演员，可谓人才济济。
联华公司的开业资本及背后的投资者也十分令人瞩目。罗明佑出身广州河南的名门望族
，在以华北、东北为基地经营华北电影公司的数年间，他就将旗下影院数量扩张至二十余家
，并已联合了卢根等有实力的南方投资者。联华公司成立时，罗明佑广泛征集社会资本，首任董事长即为香港巨绅何东爵士。罗明佑又以华北电影公司的放映网络襄助“联华”影片的发行，能认识到发行放映业和制片业唇齿相依，这是抓住了当时国产电影业的痛点，也是从制片业起步的明星、天一等公司需要花大力气才能解决的问题。
联华公司建立的出发点是经营电影院的罗明佑看到了无声片向有声片过渡时期国产片源的缺口，看似商业投机味很浓，但它最初的两部高水准作品《故都春梦》《野草闲花》很快就为其擦亮了“复兴国片”的招牌。“联华”也确实做到了“有益世道而切合艺术之出品”
，之后的《恋爱与义务》《一剪梅》《桃花泣血记》《野玫瑰》等，部部经典，以上乘故事情节和严肃的摄制态度尤其受到知识分子阶层的追捧。在获得较好的口碑后，“联华”进一步与政府合作，大力发展“教育电影”。从“联华”的实际创作来看，它并未严格按照国民政府狭义教育电影的要求，而是以社会伦理问题题材的情节剧完成广义的社会教育任务。这是兼顾电影公司营利和社会功效的最佳途径，更是社会较易接受的电影教育方式。国产电影中较早获得票房口碑双赢的《孤儿救祖记》（1923）被盛赞的原因，就是“不但是家庭教育电影，而且是民众教育识字运动的好剧本”
。
“联华”提出了宏大的宗旨，其总纲为“提倡艺术、宣扬文化、启发民众、挽救影业”，略述其纲领为：“复兴国片；普及社会教育；为影界全体服务；抵抗外片之文化侵略与经济侵略；培植新人才；辅助国营事业；推广国外市场；维护从业人员人格；集中制片中心；为国家社会服务。”
由此公司宗旨可见，“联华”虽然是股份制的民营公司，但因为和国民政府的密切关系以及罗明佑等经营创作者的电影情怀，它的确与一般的民营电影公司有所不同。在国民政府尚未建立完备的官营电影制片体系之前，“联华”是将自己定位为民营电影公司表率的。
而国民政府也确实有意在官方层面对“联华”予以扶持及合作，将之树立为民营电影的楷模。1933年5月起联华公司“与国民党中央党部约定合作新闻片”，“中宣会电影股与本公司合作，派员到各地摄取新闻”，又于“六月设立教育新闻片部”，
延续了主要创办人黎民伟等早年追随孙中山摄制军事纪录片的情怀
。在局部抗战时期国民政府的历次文化运动中，“联华”也步步紧跟、积极响应，常常以类似命题作文的方式创作，由罗明佑、朱石麟、费穆等人亲自操刀编导电影作品，如《慈母曲》（1936）、《新旧时代》（1937，又名《好女儿》）等。
陈墨称罗明佑是“影界职业经理人”
是十分有道理的，他本身并不拥有巨额资本，甚至出身“大中华百合”的联华公司重要管理者陆洁在日记中对他多少有些“空手套白狼”的行为颇有微词
，但他确实是一位有胆识有魄力的实干家。在《告联华同仁》
中，他十分鲜明地提出要与三种恶势力斗争：一是“国人对国片失其信仰”，针对这一点，他不仅广邀社会名流和大投资者参与和监督公司的运营，也进一步争取政府支持；第二则是“影院界受国外影片公司之侵染侵略，竟有以演国片为耻者”，“联华”因此网罗人才“刻意试制佳片”，利用“复兴国片”的口号获取国内观众特别是知识分子的认同感，并利用资源优势积极开拓华北、华南市场；只是尚有第三点“投机家挑拨之恶势力”，罗明佑认为很难清除，这也是国产电影产业资本运营的积习，并不是罗明佑个人能够解决的。
尽管面临着重重困难，在20世纪30年代初期国产电影事业尚未建立起来之前，集合了大量知识分子创作者的“联华”，不仅深刻影响和带动了国产民营电影业，也使我们看到了以民营为主体的30年代电影业为国家文化服务的最大可能性，及以营利为生存根本的民营影业可以凭借高艺术水准的电影，同时完成良性商业运营与启蒙教育等社会责任，使国产影片逐渐摆脱神怪武侠片时代所造成的一味迎合与娱乐市民观众的定位，这也正是从20年代郑正秋等导演提出“良心主义”的主张以来，国产影业真正直面艺术与教化的严肃论题。
虽然表面上看来“联华”的《故都春梦》《野草闲花》等影片仍是爱情伦理故事，但它们显然已与追求奇巧、苦情的市民趣味大相径庭，转而从知识阶层视角，对新时代男女婚恋中的阶级差异、名利诱惑、爱情与家庭责任等多方面进行了呈现与拷问。由于创作者也多数是改良派的知识分子，“联华”的态度并不是揭露批判的，而是温和劝解的，这成为整个三四十年代电影反映现实问题的一种重要的立场。与抗战爆发后逐步产生的更为严肃犀利的社会批判电影相比，它稍显温和，并不具有革命性，却十分符合国民党官方力求从伦理层面改善国民性的要求，也能够启发并促成旧市民电影趣味的改善与品质的提升。同时，它也蕴含了另一重可能，即在抗战最危急的形势下，甚至电影生产完全沦陷的状态下，坚守中华民族固有的道德与伦理态度，以较为软性的方式讲述中国故事并完成电影道德教化的责任。事实证明，在上海沦陷时期的重要导演，如朱石麟、卜万苍等人，仍然坚持着“联华”时期的电影立场，这可能是“联华”在建立之初并未预想到的状况。
“联华”的建立和令人耳目一新的出品对其他电影公司造成了不小的触动。抗战前，明星公司仍以《火烧红莲寺》系列武侠神怪等影片获利。事实上，“明星”等公司中的有识之士并非没有意识到提高影片质量、改变公司形象的问题，如郑正秋在“六合”建立之初就曾在《电影月报》上撰文，希望以六合公司为大本营，各公司联合起来抵制劣片，并设计了类似公司间剧本联席会议的工作方案，希望以十部左右导、表演都上乘的影片来带动国产影片的“革命”
，这实际上与后来联华公司所倡导的“国片复兴”十分相似。但生存危机和利润驱动下，几家公司并未像郑正秋理想的那样将精力放在提升影片内容与拍摄质量上，六合公司建立的目的也主要是联合众力抵制放映垄断。1931年7月，“烧”红了中国市场且已在四年内连续拍摄了18部的《火烧红莲寺》被电影检查会评以“荒诞不经”而被禁映，可谓给了明星公司当头棒喝。当然，有学者从当代目光审视，认为该片实属中国式“成人童话”，是有其艺术价值的，国民政府的查禁未免专横武断。
但当时多数知识分子的看法或许与瞿秋白的批判类似，“连环图画，最低级的故事演义小说，时事小调唱本，以至于《火烧红莲寺》等类的大戏，影戏……充满着乌烟瘴气的封建妖魔和‘小菜场上的道德’”
。茅盾在20世纪60年代仍坚持认为《火烧红莲寺》是“封建的小市民文艺”，会让小市民将对现实的不满导向消极的“入山学道”
。同时我们也不难认识到，在列强虎视眈眈、东北岌岌可危的状况下，仍让国民沉溺于幻想中的神怪侠义与不切实际的仙法拯救，的确与民族危急的形势格格不入。电影企业由此不得不将目光投向现实，深入挖掘现代题材，这极大地推动了抗战后贴近社会生活、对现实问题进行认真严肃思考的影片的出现。由此看来，当时政府当局作出了一次可谓顺应知识界舆论的电影产业强势引导。
当然，这个决策的代价也是巨大的。在电影监察委员会1931年后禁演国产影片名单上，我们看到了上至“明星”“天一”，下至数十家中小公司的“火烧”“剑”“侠”“盗”之类影片。题材的转变使民营电影行业受到了相当大的挫折，南洋市场在二三十年代之交曾经是上海电影的重要发行地和获利来源，南洋观众喜爱神怪武侠影片，这类影片在上海和其他地区受到电检部门和知识阶层的抵制后，一度绝迹，南洋观众对此极为不满。同时国民政府为了推广国语，又规定内地出产影片不得使用方言。天一公司为此索性将制片中心转移到与南洋更近的香港，自己摄制或为当地公司代摄了大量粤语片，由此维持在艰难时局下的生存。
我们并不能将国产电影有声化的原因归结为抗战，但中国电影有声化的过程却几乎与局部抗战时期对应，这不能不令我们思考。在本身技术不发达和欧美国家刻意的技术封锁下，国产电影有声化的过程异常艰难，时间长达欧美国家的数倍，民营电影公司完全在没有国家技术支持的情况下探索有声技术。当时天一公司的摄影师吴蔚云曾回忆，公司为摄制有声片曾聘请美国技术师，该技师平时严守技术秘密，丝毫不肯传授技术给中国人，甚至佩带手枪，一旦发现中国摄影师偷看设备或偷学技术，随时可以开枪打人。更有甚者，如此不易拍摄的有声片，利润却都给了外国技师。
明星公司也面临同样的状况，“明星”曾委托洪深赴美采购有声电影设备，据学者考证，此次采购加上外国技师费用和中间人失信造成的各种损失，使“明星”背负了大笔债务，成为“明星”在30年代陷入财政危机的一大因素
。
但有声化的趋势毕竟不可阻挡。自1931年起，各大公司纷纷尝试有声片。走在前列的是“明星”“天一”等公司，“联华”因其建立背景，虽也在30年代初就投入资本拍摄配音有声片，甚至收购了明月歌舞班，培养了黎莉莉、王人美等一大批有声时代的著名演员，但它是直至全面抗战前才完全停拍无声片的。不可否认的是，声音的加入不仅使丰富复杂的中国故事有了被讲述的可能，也使中国观众更进一步地亲近国语影片。30年代中期以后国产影片影响日益扩大，不仅有国片复兴运动、题材革新和抗战激发的民族情感等因素，有声时代国语对白、国语歌曲更易让国人接受，也是十分重要的因素。
明星公司摄制的《歌女红牡丹》（1931）是我国第一部蜡盘发声的有声片，十八本的长度配十八个蜡盘，当时评论较为一致地评价该片对白、唱段颇为清晰，但技术的局限导致声画不对位的问题十分严重。该片由张石川导演，洪深编写对白，胡蝶、王献斋等主演。目前我们已无法看到该部影片的真正面貌，单从杂志记载的本事及对白来看，与20世纪20年代末好莱坞最初的有声片在编剧水准上还是有一定差距的。影片以胡蝶饰演的戏曲演员红牡丹听从母命错嫁无赖丈夫后的命运为主线，红牡丹最大程度保持了中国传统女子的忠贞观念，剧情也契合市民观众对于苦情伦理戏的爱好与价值观。而影片末尾作为红牡丹拯救者的商人将她的悲剧总结为“教育受得太少，老戏唱得太多”
，毕竟在一定程度上指出了妇女问题较为普遍的社会根源，也使其与30年代电影普遍涉及的女性问题具有了同等的社会关怀。同时不管是否过度解读，执着的红牡丹对于性格恶劣并不知珍惜的丈夫的不离不弃，多少也有些如洪深般的归国学子们对国家民族态度的夫子自道。
除明星公司的《歌女红牡丹》《如此天堂》等影片采用蜡盘配音的维塔风（Vitaphone）外，联华公司的《野草闲花》（1930）用唱片配歌声，号称“中国第一部配音有声片”。在电影院播放时，往往由导演孙瑜亲自上阵，“银幕上金焰或阮玲玉开口唱歌的画面一出现，就立刻把唱针放在唱片上开唱的地方”
，确保声画同步。天一公司在20年代末就使用蜡盘收音方式试制过戏曲短片，1931年又摄制了由舞台剧改编的《歌场春色》，租用美国公司光学收声的“慕维通”（Movietone）设备，演员阵容强大，反响热烈。另一部华光公司的《雨过天青》（1931）比“天一”更早采用了片上发声的方式，系租用日本设备在东京拍摄，因正值日本发动侵略战争，受到国内观众的揭发和抵制。
至30年代中期，尽管仍有不少无声片和有限有声片拍摄投映，但国产电影有声化已成为大势所趋。至全面抗战爆发前，有声化过程最终全部完成。越来越多的艺术工作者意识到，有声片在社会现实和思想内容的表现上将有极大拓展。洪深在编写《歌女红牡丹》剧本之前，就曾由英文转译过苏联电影艺术家的关于有声电影的论述
，文中预言了声音将与既有的蒙太奇形式一起成为影响观众人生的重要电影方式，也将为无声电影发展中越来越明显的叙事局限找到一条极好的解决路径。电影有声化初期，众多文化人士也参与了有声电影前途的讨论。报刊较为集中的两次讨论，其中一次是1928年欧美有声片初入国门时《电影月报》对于有声电影的技术介绍及上述洪深译文，并刊出了业内人士对有声电影的推测。1930年，鉴于国产有声片开始试制以及有声片在美国迅速壮大，《艺术》杂志再度组织了一次较有规模的有声电影讨论。尽管仍有相当一部分的论者对有声电影持怀疑态度，认为会破坏电影艺术的完整性，并造成各国间的语言障碍，但多数论者已表现出了对于这一新兴事物的极大热情，如郑伯奇就创造性地将Movie（无声电影）、Radio（广播）和Talkie（有声电影）进行了媒介串联，认为虽然无声片艺术已达到相当水平，但有声片融合了各种媒体的优势，无疑具有得天独厚的记录性和艺术性，而目前的局限特别是技术局限，假以时日是可以解决的。
有研究者认为，有声片初期，中国电影创作者和评论者都在一定程度上显现出了焦虑，“这种从技术上衍生而来的焦虑，实际上也是一种现代的、民族的焦虑……并暗含着追赶和超越的可能。它渴望着技术和文化上的全面‘同步’，来缓解自晚清以来的民族危机和落后局面，并借此确认自身的主体性身份”
。当然，我们也更能从中读解出发达国家对中国技术封锁与贸易不平衡的信息。而抗战前后，任何涉及先进科技的电影发展成就，都能被书写为一首民族奋斗的颂诗。国产有声技术毕竟还是在众多艰难摸索中有所进展，1930年明星公司附属华威公司试制成“四达通”，1932年亨生公司颜鹤鸣制成“鹤鸣通”，甚至1934年电通公司成立，也是因为掌握了司徒慧敏等三人制成的“三友”有声电影设备。
尽管在技术、贸易等方面层层受制约，但中国民族有声电影事业不仅没有被压制，反而借助语言与叙事优势，使国产电影业有了质的飞跃。当然，贸易与宣传的矛盾也因此加剧了。
20世纪20年代至30年代初期，中国译介国外电影理论已较为活跃，有介绍俄国电影理论的，如冯乃超《俄国电影Production的路》（1930）；有转译的欧美电影理论著作，如郑心南转译自日文的美国著作《电影艺术》（1926）；有在外文内容基础上加上中国化阐释，如徐卓呆改译的《影戏学》（1924）。鲁迅先生翻译的《现代电影与有产阶级》
，作者为日本作者岩崎昶，后又收入《二心集》末尾，当代的整理则见于《鲁迅译文集》第十卷“译丛补”
，是鲁迅众多译文中相对未受重视的篇目，但无论是先生的译文还是译文后的译者附记，都是对30年代电影批评产生过较大影响的文章。
从鲁迅先生的译文理解，岩崎昶主要探讨了电影作为宣传工具的意义，他首先论述了电影的群众性，即作为直接作用于视觉的现代传播工具，以其通俗性迅速支配了全球观众。其后，他比较了无人问津的生硬的教化电影和在商业电影中植入宣传这两种途径产生的截然不同效果，作者显然更倾向于后者，并列举了苏联电影强势宣传的方式。在第三到第五部分“电影和战争”“电影与爱国主义”“电影与宗教”中，岩崎昶具体到电影的不同指向，结合多部欧美影片论述了一战后电影对于战争宣传、征兵或是反战的不同功效，德国电影中爱国主义宣传在战争舆论造势上的作用，统治阶层利用电影宣扬宗教以愚民等问题。最后两部分“电影和有产阶级”“电影与小市民”则是全文重点。作者这里所指的有产阶级，应包含所有大中小资产阶级，是与小市民区别对立的。他鲜明地指出，“为资本主义底生产方式和有产者政府的监视所拘束的现今电影的一切，几乎都被用于拥护有产阶级的事”，并以此为出发点，揭示了资本主义国家的电影中为何多出现个人英雄，为何禁止反映或竭力丑化无产阶级革命、宣扬阶级调和。作者进一步认识到，所谓“小市民电影”，就是社会阶级对立逐渐尖锐化后，资产阶级力图掩盖矛盾而采用罗曼主义、弄玄妙（ Sophistication）
来吸引和麻醉以小市民为主体的观众，使他们不再关注社会矛盾。
考虑到这是九十年前的文章，岩崎昶的论述可以说是十分有前瞻性的，同时我们也不难理解，为什么鲁迅先生会赞赏并亲自翻译这篇电影理论文章。从阶级论来看待资本主义社会生产的电影，深刻洞察其伪装的斗争性与刻意消弭的阶级对立，十分切合鲁迅先生对社会问题的一贯看法。因此他在译者附记中特别提到，“偶然读到了这一篇，却觉得于自己很有裨益”。当然，作为一贯的社会观察者，先生并不只是铺陈翻译中的问题，也在译者附记中对上海电影界的现象进行了批评，使这篇附记有了杂文色彩，而此文也确实曾经被先生自己收入杂文集。岩崎昶的论述让鲁迅先生意识到，资本主义国家将过时影片输入到中国，不仅要榨取更多的商业利益，也要进一步迷惑中国观众，令中国观众对洋派的“侠士”产生崇拜，又醉心于香艳肉感的洋女郎，并进而自惭形秽。他同时也讽刺了上海团体一厢情愿追捧美国影星范朋克的行为，嘲笑他们竟然寄希望于范朋克去西方宣扬东方文化。学者范可乐（Victor Fan）在后来论述香港观众心态时曾将之与鲁迅先生的论述相对照，指出这种剖析深刻洞察了被殖民统治地区人民特有的“域外意识”，即观众一方面承继着侵占者的社会政治意识和语言系统，构成一种自认为自己跟侵占者“同起同坐”的优越感，另一方面，作为“下属”又无法在日常生活中满足这种欲望的微妙心理状态。
鲁迅先生十分喜爱看电影，他的论述，不仅是从目光犀利的社会批评者的角度出发，也是从熟悉沪上电影状况的影迷角度出发的。也因此，后来的多位评论者提到作为文化旗手的鲁迅先生这篇1930年的译作和他许多关于电影的文字对即将兴起的左翼电影评论的深刻影响。可以说，鲁迅先生以翻译之笔和自己的切身体会，教会了很多电影评论者从社会阶级的角度审视中外电影。当然，我们今天读这篇文章时也不免会想到，在日本侵略中国的十四年间，他们所奉行的文化宣传政策，也恰恰是岩崎昶所论述的电影政治宣传在实际中的运用，只是由有产阶级与无产阶级，变成了侵略者与被侵略者。这也让我们在历史性地审视日本侵华期间的电影政策及具体电影创作时，多了一分警惕。