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在正式论述抗战电影之前，我们首先会面对一个疑问，即作为公认的世界娱乐产业一员，又在中国发展未久、尚不成熟的电影业，是否足以被卷入战争的文化核心？本节描述的抗战前中国电影的整体样貌，就将梳理中国电影诞生之后的20余年间产业、艺术、技术、观念、政策等方面的发展，探讨其在抗战期间得以呈现及承载战争思想艺术内涵、实现国家政治宣教的发展基础。
虽然包括部分主流电影史在内的电影历史叙述认为中国灯影戏及其在欧洲的传播“为电影发明提供了前提”
，但基于现代技术的电影对于中国来说事实上是彻头彻尾的舶来品。根据《中国电影发展史》的描述，1894年，美国科学家爱迪生在欧美科学家十数年技术研究的基础上发明了“电影镜”，1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎一家咖啡馆内放映了世界上最早的一批电影短片，一个全新媒体的时代到来了。卢米埃尔兄弟的电影放映队很快就来到中国，1896年8月11日，上海徐园“又一村”放映“西洋影戏”，这是目前中国电影史学界认可度较高的电影在中国的首次放映。1905年，北京丰泰照相馆创办人任景丰主导拍摄了由著名京剧老生、表演艺术家谭鑫培演出的戏曲片段，这部影像版的《定军山》与其后数年间丰泰照相馆拍摄的戏曲片段的影像记录，成为“中国电影”开端。
而对于早期中国电影的两大生产基地上海和香港，电影史研究中多依据较早的程树仁说：“前清宣统元年（西历一九零九年）美人布拉士其
在上海组织亚细亚影片公司（China Cinema Co.），摄制‘西太后’、‘不幸儿’，在香港摄制‘瓦盆伸冤’、‘偷烧鸭’”
。
以上关于中国电影起始及其确切年代的研究，在最近20余年间数次遭受质疑，也不断呈现出新材料新论证
，本节的目的并不在于考证中国电影的起始，因此不再纠缠于事实的细节。基本可以确定的史实是，西洋影戏在欧美诞生后不久即经由通商口岸在中国落地，早期电影业从拍摄到放映，也都受到西方人的诸多影响。与多数关涉西方技术的民族产业一样，至20世纪20年代，中国人在经历多次的学习、尝试、失败、探索之后，逐渐形成一定的国产电影制片规模，且在与外国资本的夹缝中找到了一定的生存路径。尤其在近代最重要的通商口岸也是现代文明发展中心的上海，电影业成为继现代工商业、出版等文化行业之后的重要娱乐产业之一。更重要的是，从20年代起中国电影逐渐走出了最初零星、无序的发展状态，在产业规模建立后也形成了文化的自觉发展，立足现实的中国化电影题材的拓展，因专业影人的加入而产生的对艺术与技术的更高诉求，投射了时代性改良主义的电影伦理自觉，逐步兴盛的电影业引起了官方的注目，电影业管理和影片审查制度逐步形成，虽还未成体系，却也进一步从政府层面规范引导了蓬勃兴起的电影业。
考察20年代的中国电影，我们已经可以找寻出众多深刻决定其后期发展的历史走向，这使我们在研究这一段电影历史的时候，具备了在考证史实之外深入探讨其历史规律的可能。
如上所述，除1905年到1908年期间在北京出品戏曲纪录影片的丰泰照相馆外，在中国电影发轫之始，1913—1915年前后的上海和香港都相继出现了在西方人指导下的无声电影制作。1927年，美国华纳兄弟公司摄制了《爵士歌王》（
The Jazz Singer
），是世界公认的第一部有声故事长片。在有声技术实际上已相当成熟的条件下，欧美电影业迅速有声化。1930年在第二届奥斯卡金像奖评选中获得最佳影片奖的歌舞片《百老汇的旋律》（
The Broadway
Melody
）足可使我们窥见该时期美国有声电影在产业利润推动下迅速发展的制作实力。1929年2月间，上海夏令配克影戏院首次放映了有声故事长片《飞行将军》，此后半年，欧美资本垄断的上海高档影院纷纷改装有声设备。
但在制片技术、影院建设等各个方面发展滞后的中国并没有大踏步跟上欧美的有声化步伐。1930年联华公司的影片《野草闲花》中采用蜡盘发音方法配制了歌曲《寻兄词》，1931年明星公司与百代公司合作也是采用蜡盘配音技术拍摄了中国首部有声片《歌女红牡丹》。
1933年，业务扩张到粤港的“天一”公司代摄了由薛觉先主演的粤语歌唱片《白金龙》，成为“粤语片”的开始。
但由于国产影片并不能进入外资首轮影院，而国产片影院大多没有完成有声化改造，因此除此时已向南洋拓展的天一公司外，其他电影公司仍然多数维持无声片或有限有声片的创作。很多评论者认识到，有声片在相当长时间内仍只能在上海、北京等大城市寻求市场。罗明佑甚至认为，西方电影的全面有声化恰好造成了暂未能实现有声化的国内二三轮影院的“片荒”，国产电影正可趁此机会攻城略地，争取一定的观众，这也成为由其主导的30年代最重要的国产电影公司之一联华公司在此前后成立的重要原因。
就目前存世的影片来看，如1935年袁牧之执导的《都市风光》，仍是与卓别林《城市之光》类似的只有音乐音效、对话仍出字幕的“有限有声片”，到1936年，联华公司也还在出品少量的无声滑稽短片。因此，自1905年至1937年前，中国共经历了30余年漫长的无声片时期。
草创阶段中国电影的制片中心无疑是上海，有数据表明，“1905—1930年的中国无声电影时期，上海各电影制片公司大约摄制了700多部影片”
，占该时期国产影片总量的绝大多数。这其中有相当一部分是三本以内的无声笑闹短片。电影这个洋玩意儿刚传入中国时被多数观众视为“西洋景”，早期输入中国的“西洋影戏”也确实充斥着“乱掷面包、乱开自来水龙头、跌扑、翻筋斗和乱跳乱踢”
，用大幅度动作来体现其活动影像的特点，最简单直接地令人捧腹大笑。初期电影的放映场所也十分多样，有时于茶馆、咖啡厅、剧场、杂技场混杂于其他娱乐形式中作为茶余饭后的余兴节目放映。某种程度上说，这种形式的电影介于杂耍和艺术之间，不可能承载太多的历史使命。
但同时我们也看到，各种机缘下有声化的滞后，却给中国电影带来了另一个时间契机，即20世纪30年代抗战爆发后，电影实现更丰富的社会功能的要求几乎和无声到有声的变革时代对于电影更现代化的题材、更丰富多样的表现方式、更深刻的思想内涵等诸多要求同步产生，这种合并又几乎立即使电影面临寻求实现宣扬民族救亡意图的发展道路，使中国电影跳过了众多迂回曲折的艺术伦理探索，迅速在全面抗战前完成了大幅度的跨越。
根据20世纪60年代兴起的主要针对好莱坞电影生产的类型（Film Genre）理论，美国电影从20年代起在工业化生产的基础上逐渐形成类型范式，对一定题材形成模式化的重复制作。中国电影虽然在抗战前完全未能有全面工业化的生产格局，但就某些特定题材样式，在持续受到观众欢迎的前提下接二连三地推出，有一定的类型化趋势。同时，国产电影从一开始，即便是模仿西方滑稽短片，也力图呈现中国化的生活场景。除去最早的戏曲纪录片不说，早期的短片中如《难夫难妻》（1913）中对旧式婚姻种种繁文缛节的表现和嘲讽，《二百五白相城隍庙》（1913）对于市井实况的记录等，都已经十足的中国化。
一二十年代的影片中喜剧（短）片占据了相当大的份额。现存最早的国产电影《劳工之爱情》（1922）十分类似早期欧美短片中的恶作剧故事。学者秦喜清考证其模仿了在当时颇受欢迎的罗克（Harold Lloyd，今多译作哈罗德·劳埃德）主演的《永不示弱》（
Never Weaken
，1921）
，从时间上看是有合理性的。但这部短片在今天看来仍然是十足中国化的，这不仅体现在接地气的市民爱情、丈人考女婿等情节上，主人公职业身份的细节也极具巧思。郑木匠锯子开西瓜、墨斗传情，祝医生多少有些夸张的治病方式，都能引发中国观众会心的笑声。而对街市商贩生活、俱乐部内狎妓闹事等情节的表现，也使土洋杂合的上海气息扑面而来。当然也有一些被改造得不中不西的影片，如《航空大侠》（1928）就塑造了一位365天都驾着飞机行侠仗义的独行侠，只要从高空看到路有不平，必定停下飞机来除恶扬善。飞行的设定显然是对传统故事中腾云驾雾的现代化想象，只是十分不符合国情。而故事的后半段，却让大侠英雄救美，并巧合地救下长辈订下婚约的未婚妻，成就“天成佳偶的巧姻缘”
，不无生硬地回到了误会、巧合、突转的传奇故事模式。
20年代也出现了不少借由社会热点事件，且往往是“桃色事件”改编的影片。由于追求事件及细节的真实，运用事件发生的实景实地拍摄，甚至刻意复原事件发生的过程、搜罗相关物件，追求实景重现，被影评人称为“实事影片”
。这些影片中如《闫瑞生》（1921）、《张欣生》（1922），不无窥淫猎奇并宣扬凶杀暴力的趣味，但也有如郑正秋编导的《黄陆之爱》（1929），一定程度上表现出新时代的新爱情观，并关注新婚恋关系中女性命运，部分达到了影片所宣传的反封建效果。
另一类受欢迎的影片则是武侠片，后又发展出武侠神怪片。武侠片多数是古装片，“中国古装片或以《红》《凌》二片为嚆矢”
，该二片指的是专摄喜剧电影的开心影片公司与新舞台合作的连本剧改编的电影，带有鲜明的戏曲特征。而事实上，后来大行其道的武侠片不仅在故事、人物装扮、动作等各方面借鉴了戏曲舞台的形式，也与受欢迎的连载小说密不可分。20年代末，武侠片特别是其中的武侠神怪片，因宣扬封建迷信，误导青少年，遭到了社会舆论的批评，至抗战前已热映18集的《火烧红莲寺》在抗战爆发不久后索性被禁。学者陈墨曾讨论过该系列被禁所展现出的社会现代化进程，
但1937年后，该系列又再度上映，成为电影史上十分奇特的上海“孤岛”时期电影事业的先声。直至今日，武侠仍是华语电影最有国内票房保障的类型之一，甚至某种程度上也是唯一能通行世界的类型，这不能不引发我们对这一在中国电影发展初期就盛行的类型的注目。
抗战前唯一能与武侠片同样初步构成类型的是伦理片，特别是其中的伦理爱情片
。1927年美国商业部关于对华贸易的一份官方报告中曾这样分析美国电影对华输出的问题：“在中国，美国电影比任何其他国家的电影都受中国人的欢迎。除了美国电影的奢华铺张、高妙的导演和技术，中国人也喜欢我们绝大多数电影结尾的‘永恒的幸福’和‘邪不压正’，这和许多欧洲电影的悲剧性结尾恰成对照。”
1923年，明星公司尝试拍摄郑正秋所擅长和提倡的伦理片《孤儿救祖记》，大获成功。这部目前已经没有影像留存的影片充满了传统话本、戏曲中俗见的寡妇守节、恶人得惩、血亲相认团圆等情节模式，与明星公司后来大量拍摄的鸳鸯蝴蝶派作品相比，它甚至未能呈现出起码的现代伦理意识，但这并不妨碍其成为国产伦理片类型一个出色的开端，也充分证明了伦理爱情或是“永恒的幸福”“邪不压正”的故事模式在中国观众中拥有经久的魅力。
无论是喜剧片样式、对社会时事的电影化改编或是武侠片、伦理片类型，在抗战前均已呈现出其民族化的改造意识和受欢迎的类型基础，这些类型、样式在国产电影中均存在明晰的发展线索。抗战后，电影创作者在不断的实践探索中逐渐找到了宣传意图与这些类型样式结合的途径，这也是电影这一充满商业性与世俗性的特殊艺术得以实现抗战国家意志的重要过程。
对于20世纪20年代的电影，部分研究指出，这是在与国外电影产业输入与博弈的过程中民族观念崛起而形成的民族电影业，也有观点认为，早期电影家在商业与启蒙的双重观念下摸索出了中国电影的自身路径。可以说，电影由欧美向全世界、向中国的推广，本身就是资本主义扩张的一种展现。有学者甚至认为，电影就是伴随着帝国主义的巅峰和殖民主义的扩张而产生发展的。
1.秩序化的电影整体产业链
正如多数电影史研究论著所论述的，最早开办中国电影公司的先驱们可谓筚路蓝缕。这一方面是由于技术极不成熟，需要从零开始摸索，但更主要的还是由于国产电影产业和市场此时需要逐步开拓。在20年代中期国产电影逐渐建立起一定口碑之后，建立电影公司不再是十分艰难的工作，加之此时资本较为宽松，技术的更替又为国产电影留下了一定的空隙，因此在20年代末到30年代初的几年中，虽然战争的乌云逐渐聚集，但是对于国产电影业来说却不失为一个极好的发展时机。20年代中后期大量国产影片公司出现，虽多数仅仅是昙花一现，但不断的更替毕竟冲刷出了国产电影的生产规模。当然，在这之中，如商务印书馆活动影戏部、明星影片公司、“天一”、大中华百合等，逐步呈现出电影企业在不断探索中的现代化进程和市场适应之路。由归国学子创办的长城画片公司、神州影业公司等，也以特定的专业定位提升了国产电影在知识分子市民中的地位。1930年“联华”公司成立，不仅是民营影业进入规模化时代的标志，也初步显现出电影业与步入稳定时期的国民政府的密切关系。
至抗战前，民族资本大量涌入电影业，因战争危机引发了国外资本的撤退，最早由外国人拥有主要控制权的口岸影院业陆续被华人收购。1926年，由明星公司主导、多家电影制片公司联合加入的六合影片经营公司的成立，则进一步显示了国内资本对于电影从生产、发行到放映的控制需求。也可以说，直至抗战爆发前，民营国产影业链的完整构架才真正建立起来，这也成为抗战爆发后电影业（即便主要仍是民营）能够基于民族立场为国家宣传服务的重要基础。
2.电影人才聚集
早期电影制作者总体显示出从业余到专业和逐渐知识分子化的转变。最初的电影人才构成十分复杂，一方面由于涉及西洋技术的学习，电影人的职业身份多数都与洋务有关。充当了第一部中国电影《定军山》拍摄中类似导演身份的照相馆老板任庆泰早年曾在日本学过照相术
，上海首批参与电影拍摄的张石川则是美国洋行职员。另一方面由于影与戏不可分割的关系——最初的电影即被称为“影戏”——大批戏剧从业者也加入到电影行业中来。第一代导演中的代表郑正秋就是文明戏时代有名的“言论老生”，也是知名戏剧评论家。20年代颇有影响的开心影片公司，主要创办人汪优游、徐卓呆，一位是有号召力的文明戏演员，另一位虽然在日本留学时代的专业是体育，但回国后主要从事的也是新剧创作评论和翻译写作等工作。这些身份使最初的一批电影人进入该行业有很大的偶然性，他们从事电影业带着尝试、玩票或是跨界多栖的性质。当然，这在一定程度上也造成了中国电影无论在表演、故事还是生产组织方式、从业者关系等方面都打上了传统戏曲或文明新戏的深深烙印。
随着电影行业壮大，电影人也逐渐职业化、专门化。1920年之前，在欧美学习过专业电影、戏剧或是考察过西方先进电影产业的人才开始回到中国参与电影业
，影人中出现了孙瑜、汪煦昌、程树仁、洪深等“海归”专门人才。电影逐渐成为新兴城市文化而不再被人看作玩意儿，更多知识阶层不仅成为电影观众的主体，也愿意投身到电影行业中来。知识分子向电影生产部门、特别是导演这一行业的聚集，是电影能够走向现代化并适应国家宣传的又一个基础。
也正是这些各具审美眼光的电影导演们，用他们各异其趣的眼光发掘出了一位位在有声片时代大放光彩的电影明星，我们几乎能从每一位影星的传记中读到他（她）是如何被导演们慧眼识珠而走上了电影道路的。胡蝶、金焰、阮玲玉等都是在无声片时期就已崭露头角，甚至如韩兰根、刘继群等喜剧演员，在无声片时代也就已经具备了品牌效应。战争期间，众多知名电影演员投入抗战电影或戏剧事业，以自身对市民群众的吸引力对抗战宣传起到了极大作用。
3.影像奇观的技术探求
有学者认为，源自戏剧舞台的中国电影始终缺乏对技术性、工具性电影造型方式的重视
。但是我们仍然能在早期电影中发现技术探索的可贵足迹，20年代的无声片中已经有电影特技的普遍使用。当然，由于中国社会整体工业、技术的落后，电影也未能超越时代创造出前瞻性的历史哲学思考，因此该时期的电影中并没有像卓别林、基顿电影那样表现机器对人的压迫。中国电影人主要依靠自学外国电影、偷师外国技术人员来学习电影技术。而从根本上说，这种影像表达需求又深深源自中国观众对于神怪小说、历史传奇的强烈兴趣，或者说这类市民广泛的兴趣点在影像时代找到了新的技术化的表达方式。20年代中期建立并以喜剧片为创作特色的开心影片公司创立者徐卓呆在20年代初就认识到，“中国人好奇，影片中的托里克（Trick）方法大可以用得，把他多用一定能够吸引顾客”
。开心公司开办之初就延请了掌握先进摄影技术的日本人川谷庄平，摄制了“上天入地”的《神仙棒》《济公活佛》《剑侠奇中奇》等，也将连本戏《凌波仙子》《大侠红玫瑰》的舞台机关转化为电影手段。其后明星公司红透了半个中国的《火烧红莲寺》系列也使用特技制造了众多神怪武侠情节，十分准确地迎合了中国观众爱新奇、看“噱头”的观影兴趣点，大大丰富了中国艺术中奇观的一路。
中国电影产业是由全私营的状态起步的，20年代之前的影戏只被认为是“玩意儿”“西洋镜”，并未被赋予任何教化意义。至20年代，随着电影形态的丰富，它也被寄予更多希望，对于此时中国电影整体的定性，常被引用的是郑正秋“在营业主义上加一点良心”
的观点。那么，从一开始就以商业娱乐为基本定位的中国电影，营业主义是否占据了压倒性优势？良心主义具体代表的是何种主张？其与营业主义之间又是如何制衡的？这些问题代表着中国电影文化的起点，是我们面对草创时期的中国电影和电影人时常常面临的问题。
在20年代有关电影观念的论述文章中，我们不难发现知识分子对于投身电影界从事电影拍摄的理想。如洪深在征集剧本时所提倡的“教育普及”等
，侯曜对于电影同戏剧同样的“批评人生”、教育民众的关注，更宏大的如黎民伟“电影事业之于国家，其功能之伟大，使命之重要，固能补助社会教育，宣传古国文化，提倡高尚娱乐，激发爱国热诚”
的主张。更进一步考察，电影公司的制片主张也大抵以启发民智、教化民众为要旨，“明星”自不必说了，商务印书馆阐述其拍摄电影是为了“抵制外来有害风化之品，冀为通俗教育之助”
。1925年成立的“开心”，虽然以喜剧片为特色，却也希望引人发笑之余在情节里能寓以有意味有宗旨的情节，使观众因此改恶而从善。
甚至连一向被认为是票房至上的天一公司，也提出“注重旧道德，旧伦理，发扬中华文明，力避欧化”
的制片策略。因此可以断定，以“良心”主义为代表的中国电影初期主张，不仅是一种基于传统的“善”的改良社会的主张，也一定程度上呈现出了现代民族意识。
虞吉认为，《孤儿救祖记》的“大盛双赢”开启了国产电影“良心主义”的制片取向和基本立场。
该片也被认为是中国电影“尝试期”与“自觉意识”的分水岭。
这种尝试正代表了良心主张与营业的调和与制衡，也是在商业娱乐的电影中自觉融入启蒙改良等社会主张的正式开端。郑正秋在《我所希望于观众者》一文中，很好地表达了他智慧的制衡方式：“平心论之，少数智识阶级之高调，唱之也易，而一经易地以思之，则作者与观众，亦皆有可原。业影剧者，既无公家津贴，则为营业计，又不能不迎合观众心理。况一影片之出也，若徒与少数智识阶级观赏，则大多数之男女，既不及为欲观此影片而读起书来，求与智识阶级程度相等，岂非唯有莫名其妙。与不克观赏二者而已耶，又岂艺术仅须为少数智识阶级计，而不妨将大多数非智识阶级弃之如遗耶，是断乎不能也。”
由此我们看到，中国影人事实上已早于20世纪30年代那场电影艺术与“主义”之争十数年，就认识和实践了“主义”与电影叙事、电影票房完美融合的方式。
抗战前的电影管理审查制度是逐步形成的，总体来说，战前国家层面的电影相关制度并未成体系，但已呈现出如下的历史特征：
1.基于公序良俗的介入意识
在相对专门的电影管理审查机构成立以前，政府或警察机关出于公共秩序和社会风化的考量介入了电影放映管理。电影由于放映时所需的特殊环境——男女众人在封闭的黑暗空间中一同观看影片——引发了国人的担忧。1902年11月20日（光绪二十八年十月二十一日）天津《大公报》“戏文详志”曾记载一则日本人组织的日本风光片放映活动，末尾称“是日因地方不甚宽阔，仅请中国男女客五百余人，日本客二三十人，男女看戏内外分明，中岛君亦大费周旋矣”。记述者明确地赞扬组织者，尽管活动参与人数众多、地方狭窄，仍周到地考虑到了男女分座的问题，透露出常人对于电影放映时公共道德问题的隐忧。因此，目前被认为现存最早的一份电影业管理条例《京师警察厅修订取缔电影园规则致内务部呈》（1921年5月26日）
涉及的也多是对于电影放映场所的规定。除经营资质与部分涉及人身安全的场所设施规定外，该规则尤其强调“除包厢外，均男女分座”，并“不得开演淫邪迷信、有伤风化等影片”。后一则虽然涉及对电影内容的限制，但考虑到当时北京地区放映的多是外国影片，事实上仍只是对放映终端的控制。
相对于有较强的行政执行力的警察或政府机构而言，一些社会公共机构对国产片内容的反对实在是有些无力。据学者汪朝光考证，首次对于国产电影内容的争议正是由上文所提到的《闫瑞生》《张欣生》等影片引发的。
一方面，该类影片对凶杀暴力等场面过于真实的呈现使众多观众产生不适，而又使恶趣味者趋之若鹜，引起了“诲淫诲盗”的广泛社会忧虑；另一方面，此类影片的生产又源自对当时流行的欧美侦探片的模仿，而后者对国人的恶劣影响则早已引起过舆论的关注。对此，社会舆论和数个教育公共机构或团体禁映的呼声高涨，但成立于1923年、最早建立的具有电影内容检查意义
的组织江苏教育会电影审查委员会却认定“尚无不可”
，只需要做一些补充说明就行了。再一览该委员会的审查宗旨，仅是对有教育意义者加以表扬，对出于营业目的而无流弊者则不置可否，对确有伤风化的也仅仅是报告官厅了事
，这也就不难推断出“尚无不可”的结论是如何产生的了。当然，即便江苏教育会电影审查委员会做出禁映的决议，这一来自民间地方性组织的论断似乎也并不能真正阻止拥有巨大商业号召力的影片在各地的放映。
2.从零散到统一的管理机构
从现有材料看，最早的一批电影管理规定或监督机构都呈现出非专门化、无严格标准、管理零散的特点。除北京、江苏外，浙江杭州在1926年出现警察与教育两部门联合组织并维持的电影审查会，并严格规定新上映的影片必须经过该会定期会议的审查
，这个审查会兼有上述机构的行政强制管理和道德审核的双重功能，且在电影放映前进行准入审查，应是有效也相对专门的电影审查部门。
1927年后，南京国民政府制定了多项文化政策，以往并未得到切实施行的、零散的、地方性的电影管理制度也被全国性的电影规则条款所替代。国民政府定都南京，邻近上海、江浙之类经济发达、电影制作放映繁荣的地区，对电影实行统一官方审查也势在必行。1929年，“由上海特别市教育、社会、公安三局会商”，“共同组织电影检查委员会”，“同时订定‘上海特别市电影检查委员会规则’九条”
，针对上海这一电影中心，从生产源头上进行了管束。1930年国民党行政院颁布的《电影检查法》中，进一步制定了“有损中华民族之尊严”“违反三民主义”“妨害善良风俗或公共秩序”“提倡迷信邪说”
的内容禁令，并设立教育部与内政部合署的电影检查机构，将电影纳入了国家教化大众的文艺形式加以控制。不过，由于该时期的电影仍体现出强烈的娱乐性，并没有太多政治表达的可能，国民党官方对其的管控仍是比较宽泛的。
比较美国电影早期审查制度“海斯法典”的行业与宗教自律特性，中国电影审查逐步建立起的是国民政府层面的统一管理意识，并尤其重视电影的教化意图，这与中国传统“文以载道”的一贯思维密切相关。国民政府虽并未在一开始就有强烈的电影管控意识，但也已初步意识到电影对大众的思想影响，从国家意志层面对其设定了初步的戒律和管控，这也为抗战后对电影实行进一步控制并最终将电影纳入抗战宣传文艺的重要一类奠定了基础。
3.逐步全面细致化的审查制度
与之前零散杂乱、各自为政的制度不同，1930年国民政府正式立法的《电影检查法》规定了“无论本国制或外国制非依本法经检查核准后不得开映”
，将虽属“舶来品”但作用于本国民众的进口影片纳入了电影检查的强制范畴。在抗战爆发前的1931年，行政院又进一步制定了《电影检查法实施规则》，相应地也规定了“本国制之电影片未经检查核准者不得出口”，并对偷运规定了300元以下的处罚明细条款。这些法律条款与规则的制定和实施，与发生于同时期的影史上著名的反对辱华影片的“《不怕死》事件”相映成趣，明确标识着无论是官方还是知识分子，对电影关涉国家形象的集中关注，也进一步使电影教化与传播的作用深入人心。
虽然在抗战爆发前，电影检查管理制度仍属初步建立，但其趋于细致全面的走向却十分明显。其后对于武侠神怪片的禁映，对于进口片的进一步控制，乃至对于左翼电影的打压，都是基于其中央集权管理的定位和机制。不同于有着几千年传统的文学、戏剧等样式，电影是新兴的艺术和大众传播形式，它由国外传入，天然带有现代技术与文化的特性，对国内开放地区民众逐步扩大着影响。战前的电影审查，无论是机构还是条例、办法，都是由点滴开始、从无到有逐步建立起来的，其本身就是现代国家对文化艺术立法定规管理的一种探索。而电影审查制度从各个角度的细致与完善，也是电影逐渐纳入国家意识管理的一个重要表征。