时至今日，学院派书法创作从小范围的曲高和寡走向全社会，从学院大墙内的教学行为走向一个时代的创作形态，它已拥有了时代，并正在构成一种明确的导向。正因如此，我们有必要对学院派创作已有的特征与应有的特征做一总结了。我们从下面四个方面来进行。

（一）观念前提

学院派书法创作遵守的绝对准则，是书法必须首先应该是书法。任何把书法变为其他形式的企图，无论是出于什么动机，都不为学院派所接纳。

“书法应该是书法”的命题绝不是一句废话。因为它有两个潜在的针对对象。它的含义是：首先，书法不应该是写字，而应该是一种艺术创作；其次，书法不应该是抽象画，而应该是“书”的艺术。前者保证了它的现代性，而后者又保证了它的本位性。

古典式书法“创作”（如果可以称之为创作的话），基本是以写字形态来展现的。在古代书法家的眼中，写字与创作是二而一一而二的事。但学院派书法创作中，写字与创作是截然不同的两码事。写字可以无限制地重复，而创作只能是“这一个”独特的存在；写字可以只讲究技巧（技术），而创作必须讲究创作构思、创作情感、创作冲动、创作过程、创作形式、创作效果等一连串内容。这一连串的内容，正是古典式的写字不关心，而现代艺术创作必须严格恪守的艺术准则。不如此，就无法提升自己的品位，更无法使书法与其他艺术取得平等的地位。

而“现代”“后现代”的“书法创作”虽然在艺术创作这个方面有其可取之处，但它恰恰丧失了书法的本位性。它把书法变成一个可以随便根据需要改扮的对象，把它改扮成抽象画或前卫派，以欧美的或日本的标准来取代中国书法固有的特征，其结果是书法不再是书法，书法基因大量丧失，书法成为为某一种西方哲学流派作解说的实验品。这样来对待书法，显然是既不慎重，也不可能为书法史本体所接纳的。学院派书法创作的目的，应是还书法以本来面目，保持书法真正的独特性而不让它被别的方式无谓地湮没掉。这种本位立场绝不是“保守”，恰恰相反，它正是使书法健康发展的一个基本途径。当我们在为书法被肢解为某种西方哲学思想的图解时，我们感到愤愤不平，但在过去，我们也曾经把书法绑在修养、学问的战车上“顾左右而言他”。那么现在，我们就应该理直气壮地还书法艺术以本来面目——修养与学问固然重要，但它绝不是先决的，它的正确位置应该是站在书法形式、风格、技巧后面提供丰富的支持，但在过去，它却跑到前台来唱主角，喧宾夺主，使书法险险乎成为学问与修养而不再是一种艺术形式。同理，要对“现代派”“后现代主义”的“书法创作”提出质疑，我们首先应该调整我们自己的立场——这句话反过来的意思是：如果贸贸然将“现代”“后现代”的社会文化思潮标签往书法上贴，那么它可能自己宣称是够现代的，但其实在骨子里它与古典书法的依附于修养学问的思维模式半斤八两，并无任何“现代”可言。标签是古典学问修养还是现代哲学思想当然有异，但把书法当作解说词、依附物的态度则一。

但学院派书法创作绝不搞这种种古的或洋的依附，它态度鲜明，宣称书法作为艺术是独立的，它就是它自己。它的一切，就储存于可视的形式技巧之中，它不需要任何“古”的学问修养和“洋”的现代哲学思潮的多嘴多舌的说明，靠自己就能完美地展现书法想要展现的一切。

学院派的理想是，走向专业化的书法，走向本位立场的书法。当我们明白了书法自身其实要比它身上累累赘赘的附加物有魅力得多之时，对于未来书法可能拥有的灿烂前景，我们还有什么可怀疑的呢？

（二）检验标准

鉴于学院派首先是一个指向创作的概念，而创作的直接结果就是作品，因此要倡导学院派，我们必须在完成思想观念清理的同时，对作品的形态、风格、技巧以及创作过程与方法等制定出一些具体的标准，以使它能以鲜明的个性凸现出来并区别于其他各种书法形态。可以说，这是一个最具体的问题，但对书法创作而言又是最根本的问题。

种种丰富的、复杂的文化内涵或意境当然是书法中应具备的重要内容。但以我们的美学立场来看，在它们未落实到书法形式中去之时，一切都是空谈的，与书法并未发生关系；而当它被完美地落实到书法形式中来时，我们就应该通过形式的把握来捕捉到它的价值。因此在这几种关系中，书法——具体而言是可观的书法形式（包括点线、用笔、结构、节奏等），是决定成败的关键所在。由是，我们围绕书法形式这个“物质”，对学院派书法创作的表现做出如下三个方面的特征界定。

1．技术品位。书法作品优秀的首要因素即在于它的技术出类拔萃。技术的界定虽然在一般人看来是个很初步的内容，但它是区别外行内行最有效的试金石。“技术”当然也可按老式的说法叫“技巧”，或再古一些就只指笔法。但我以为，学院派中的技术品位，是一个比书法技巧、笔法技巧广泛得多的概念。因为一般我们理解技巧就是手头功夫，就是如何巧妙地使用笔法；而其实决定书法技术品位的除笔法之外还有许多内容，如对幅面空间的控制，对纸张与格式的特殊把握等，不一而足。从某种意义上说，任何艺术都必须有赖于技术的首要支持，书法应该有勇气承认“技术”的重要性，并把它视为生命的维系所在，并且还以它来判断专业与“票友”的区别——作为一种理想，书法中即使是笔法技巧也不应是封闭的某家笔法而已，一个学院派书法家应该凭借过硬的手头技术功夫，面对任何一种线型都能准确无误地表现出来。换言之，他不只是为某家笔法服务，而是古今秦碣汉碑唐楷宋行的所有笔法都能罗致笔下。那么无疑地，一个只是“任笔为体，聚墨成形”、连线条都写不像样的书法家，不管他的声望地位有多高，与学院派创作的技术标准首先就无法吻合。

并不是所有的人都能过得了这一关的。许多德高望重、写了一辈子书法的前辈书法家们的技术表达能力也可能是十分浅疏、缺乏品味的。

2．形式美追求。书法是视觉艺术，视觉的形式美是书法存身的第一个证明。在写字观念下生存了上千年的书法家们，有时却会无视这个立身之本。于是，书法是学问修养、书法是写字……却很少有人敢大胆提出：书法是形式美的具体表现！

学院派书法创作绝对要抓住这个根本——凡是形式感不强的、千篇一律抄诗的，凡是对形式并不关注，也没有通过书法来传达形式美的愿望与行动的，即使写的是汉字，用的是最正宗的二王笔法，但它们仍然不能算是书法艺术创作，而只是写字——写好的字而已。

“形式美”的要求是什么？把形式弄得花里胡哨，这不是书法的形式美——书法的美有其特殊的规定性。但对书法形式之美漠不关心，以为凭手头过硬的笔法就能包打天下，这显然离书法更远。笔法、字法、章法、五体书、空间构架、运行节奏、纸张性质、色彩、栏格、尺幅，甚至装裱的绫绢、款式，或是镜框质地、格式，都是有效的形式手段。对书法形式美的追求手段多种多样，关键是要动脑筋去找课题。好的书法作品绝不是千篇一律地在条幅上书“唐诗一首”，好的作品是每件一种格式、每件一种特殊的艺术氛围、每件都是一个独立的视觉王国，即使是与绘画、雕塑一起同厅展出，人们也不会忽视书法作品的存在。而内涵、意境、学问、修养……不通过形式美的传达，我们就无由得之。

想要树立书法的艺术地位吗？请注意形式美，舍此要想与其他艺术并驾齐驱，难矣！

这是学院派创作的第二个基点。

3．创作意识。我们习惯了看白纸黑字写唐诗一首，也看惯了书法家老是重复自己的风格，可以重复十年，重复几百张、上千张书法作品而不觉得有问题：书法家的耐心真是好极了！

重复自己把书法创作变成了流水作业：一口气挥毫写一百张作品，张张行草诗一首，一个个人展览一个下午即能完成。试想，这样的艺术创作是不是太方便了些？怪不得书法在社会中的分量远远不如绘画。重复的流水作业把书法艺术创作弄得声名狼藉、惨不忍睹。

学院派创作坚决反对这种自己糟践自己的“创作”。学院派的理想是：创作与习作必须有清晰的区别。首先，创作的每一件作品都是独特的、不可取代的。其次，书法创作既与其他艺术创作在原理上并无二致，那么它应该遵循一般创作的规范：它必须有构思、有技术检验、有激情培养、有表现的冲动、有对最终视觉效果的不择手段的追求，有在创作中每一判断、实施的依据与理由。总之，任何艺术创作过程中必备的元素，书法创作中都不应该无谓地缺乏且还表示心安理得。应该承认，这是保证书法作为艺术（不是写字）的重要条件，并且是学院派创作不同于古典书法形态的一个基本分野。

要达到这样的目标是困难的。因为从写字观念中走出来的大部分书法家尚未具有这样的意识、素质还有能力，于是，我们又需要花大力气来影响、改造目前书法界最常见的、陈旧的创作观，并代之以真正艺术立场上的、书法本位的艺术创作观。

“技术品位”是一杆标尺，它标明了基本的入门条件；“形式美追求”是一种立足于艺术基础的目标，它反映出学院派创作的一个主要聚集点；至于反对重复流水作业，严格区别习作与创作的关系，强调艺术创作普遍原理在书法创作中有效性的“创作意识”，虽然旨在促使创作走向规范化与系统化，但它更深的意图则在于借此来改造整个书法创作队伍的素质与观念，不如此，书法就不具有作为“艺术创作”的地位与资格。

（三）队伍建设

虽然由于十年“书法热”的推动，书法队伍人多势众、风起云涌，但真正能符合我们所提出的标准与要求的寥寥。有相当一部分书家如果不进一步提高自己，恐怕是难以胜任这样明确的要求与规范的。若是继续如此下去，随着学院派书法创作在未来逐渐走向主导形态，有人颓唐，有人落伍，似乎也是预料中的。

即以目前而言，在数以万计、十万计的书法队伍中，我们大概能划出三大类型的人：

第一种类型，是过去对书法有很多投入者。他们在十年前（或更早以前）是书法发展的功臣，正是他们的不懈努力，将书法从一个衰落与不景气的处境中解脱出来，并逐步走向康庄大道。这一份功绩是不该被忘却的。但随着书法的稳步向前发展，他们原有的观念、知识结构与创作行为方式都逐渐跟不上时代的步伐，于是他们渐渐由过去的“专家”沦为今天的“票友”。他们也仍在从事书法创作与组织工作，仍在奉献，但既没有经过实际的技巧、形式、创作意识训练而只能以某体某家作为看家本领，又缺乏理论素养并且对书法也提不出一整套艺术见解，只能在重复与流水作业过程中展示出过去书法的样式。这种情况不但在业余的书法爱好者中大量存在，就是在一些已成名的书法家，甚至在个别有过学院科班训练经历的书法家身上也有体现。由此可见，是否是学院派真不在于有没有经历过科班训练。技术上经过训练，思想上却故步自封甚至倒退的例子也不是没有。关键还是在于我们对书法持着一种什么样的态度。

大凡技术品位水平不够高，在形式美追求方面又很迟钝与麻木，至于对创作意识更是茫然无知的写字型书法家，虽然对古典持着一种坚决捍卫、顶礼膜拜的态度，但他们却有着非常强烈的危机感：在书法发展突飞猛进的趋势下，他们很可能会沦为“票友”而无复过去的辉煌。

第二种类型，是近期来对书法持非常激烈的反叛态度者。他们鉴于过去书法的保守与陈旧，希望有所突破，但由于思想上持有一种“社会学”式的认识，只考虑到书法必须随着社会进步，社会走向现代书法就一定要现代。以这种忽视书法本体发展逻辑的简单理解，又抱着一种希望改造书法改造世界的“救世主”意识，自然是容易持“破坏”的立场——因为破坏是最易见出效果来的。

但当艺术家在进行痛快淋漓的破坏之时，却常常会因为自己对书法这一对象的相对陌生与隔阂而时出幼稚之举，陌生与隔阂使艺术家很难保持一种书法本位的心态。于是，书法可以随便变为任何一种样式而无须任何种类的界限，这又无形中侵蚀了书法的独特价值，使书法作为一种特指概念与样式变得可有可无——事实上，正因为陌生、隔阂所带来的意识上的浅薄，反叛型艺术家除了可以胜任“破坏”书法的工作之外，似乎也找不出其他选择，比如他们就不可能在保持书法本位立场的专业前提下，对书法做深入的解析与构建，缺乏深化的能力与破坏性立场，使他们的努力只能限于一隅，无法取得整个书法界的广泛支持。除了其中素质极高的个别人之外，他们大都被视为“别格”而无法全面作用于书法并发挥巨大影响。通常，我们对这一类型的“书法家”们会不带贬义地指为“叛徒”——反叛书法本身，以牺牲书法来换取开拓新境的机会。

第三种类型，应该是坚决立足于书法本位，又不满足于保守、陈腐状态的新型的书法艺术家们——亦即我们在大力倡导的以学院派为代表的专业书法家群体。这一批书法家在目前人数还不多，其中有不少是经过科班的学院训练者，但更多的则是虽未直接受到训练，但却在思想上认同学院派审美宗旨，并在技巧、形式上具有独到造诣、与学院观念模式殊途同归者。这一类型的基本特征，即特别强调书法的艺术性格，强调技术品位、创作意识、形式美追求，绝对反对“票友”式的懒惰与不思进取，也坚决反对“叛徒”式的破坏与莽撞。关于这个类型的书法家的创作特征，在本文前面已有详细论及，不再赘述。

就当前的书法而言，“票友”式的书法家占据了书法队伍的大部分。之所以会如此，是因为书法向来没有“科班”的概念与机制。应该承认，这是书坛的主力。但这支主力队伍中的一部分有识之士会努力吸收正规规范的营养，逐渐改变自己的专业素质，走向科班与专业化。当然，就是有一批书法家安于“票友”的立场，也是书法界必不可少的基础——就像没有票友就没有京剧，没有球迷就没有足球一样，这是书法赖以生存的肥沃土壤，我们没有理由忽视他们的存在。至于“叛徒”式的“书法家”们，由于对书法本身缺乏尊重，所采用的手段又是激烈而偏颇，因此在书法上只能作为偏师而存在。而“专家”式的书法家，在现在人数并不多，但他们志在建设而不是破坏、志在创新而不是保守，既有本位性又有现代性，因此他们应该是代表着书法未来的。随着我们对学院派书法创作思潮的大力倡导，随着书法专业化、学科化程度的大幅度提高，随着书法发展的需求，“专家”式的书法家们在今后会在书法史进程中唱主角，并充分发挥“领头人”的杰出作用。

提出一个学院派书法创作思潮的概念，绝不是自划界限、自抬身价、自立山头。作为一个时代概念，学院派也绝不是一个封闭的“存在”，它有中坚与内核部分，也有外围与边缘部分。从内核到外围之间，应该有它内部结构自身的对比度。并且，它绝不是一个已完成的、已被固定并走向僵滞的机体。它正处在生命的上升阶段，它极有活力，有新陈代谢、吐故纳新的自我调节能力，有原则及规范，有灵活的调节应变能力，正因为如此，它才是值得被倡导的，也是有可能面对书法的未来的。

从思潮到运动——在不远的将来，我们一定会看到一个新的学院派创作运动的崛起！ gJ78QhP7/eC+Yw1eWZsc8ni/9QA6nfXpuDTjoMMgHvDWM2ZWY76KfrS4/B9nOOMi