前面我们提到，中国书法史上并未产生过学院派，因此当代书法需要通过倡导学院派来清理、建立、明确自己的原则与规范，既如此，再来谈“史的检讨”岂非荒谬？

中国书法史上当然没有学院派，但书法史上关于学院派倡导的基础、规范、法则等却时时被强调。从某种意义上说，只要有传承，有教育（哪怕是师徒授受），最基本的规范——即使它是写字与书法混合的规范而不是书法独立的艺术规范，必然也会存乎其中。检诸文献，如《周礼》“六艺”之一曰“书”。这单独立项的“书”中必然也含有一些最粗浅的规范了。卫夫人是王羲之的老师，她的《笔阵图》中提到她的这篇书论要“贻诸子孙，永为模范，庶将来君子，时复览焉”，其目的即是建立规范以教诲后学。当然，这规范只是指点横竖撇捺的具体技术规范，离我们今天学院派所希望建立起来的规范尚差得远。

唐代人建立规范的气魄要大得多。唐书尚法，这“法”就是很明确的一种规范。唐太宗时专设国子监与弘文馆，专学书法。《新唐书》卷四七“弘文馆”条有云：

贞观元年，诏京官职事五品已上子嗜书者二十四人，隶馆习书，出禁中书法以授之。

而在当时，执教国子监七学之一的“书学”和弘文馆隶馆习书者，就有著名书家虞世南与欧阳询。倘若指最早具有学院派倾向者，恐怕此为首选。因为国子监、弘文馆已有略约的“学院”派头；而欧、虞诸大家们又正是唐法建立的不世功臣，有形式有内容，奚复疑哉？

中唐时的学院派，本来当以张怀瓘为代表，因为他任唐玄宗的内宫翰林学士，专掌书学，但他于创作并不在行，且也不像初唐那样广及社会各阶层，而只是限于他个人的研究活动，故而我们不将其计算在内。

宋代的米芾，可算是又一位相对具有学院派色彩的代表人物。论造诣苏东坡、黄山谷、米南宫不分轩轾，但细细观察三人，苏、黄视书法为雅玩为工具，而米芾则视书法创作为目的，何况他曾任宋徽宗的书学博士——也是个职业书法家，他对书法的投入是绝对专业化的——这正是后来学院派的基本特点：非业余、非雅玩，而强调专业立场与书法本位意识。请看《海岳名言》：

学书须得趣，他好俱忘乃入妙，别为一好萦之，便不工也。一日不书，便觉思涩。

刻意求“工”，正是学院派的立场，比之欧阳修、苏轼、黄庭坚，孰之倾向性更明确？

虽然这种强调专业化的倾向，在宋元以降士大夫文人的“逸格”为上观念冲击下，被明确地弃置一旁，但它并未销声匿迹。时至晚明，我们在董其昌的画论中看到“行家”“利家”的分野——它当然不是学院派专业意识的建立，却与之在观念上有相当的瓜葛。清代金石学者参与书法创作，使学术化取代了书法的专业化。从某种意义上说，显然是使专业意识走向淡化。但时至民国以来的近现代，我们却还是看到有不少书法界有识之士在为书法的专业化做不懈的斗争。比如郑逸梅《书坛旧闻》中就有，于右任评沈尹默就有于氏自称“梨园客串”，而指沈尹默为“三考出身的梨园科班”的记载。这“三考出身的梨园科班”的含义，正是指沈尹默为专业书家或某种程度上接近我们所说的学院派倾向，作为民国时期的书家有如此看法，实在是非常不易的了。

新中国成立以后，沈尹默是较强调书法专业化的一位重要人物——尽管他的专业化与我们所指的相去甚远，但他毕竟是提出了这样一个问题。如他撰于1955年5月的《谈书法》中即专列一节“书家与善书者”，其中提道：

有天分、有修养的人们，往往依他自己的手法，也可能写出一笔可看的字，但是仔细检查一下它的点画，有时与笔画偶然相合，有时则不然，尤其是不能各体皆工。既是这样，我们自然无法以书家来看待他们，至多只能称之为善书者。讲到书家，那就得精通八法，无论是端楷，或者是行草，它的点画使转，处处皆须合法，不能丝毫苟且从事。你只要看一看二王欧虞褚颜诸家遗留下来的成绩，就可以明白。

仅仅以笔法的“合法”与否来判断异同，自然是太狭隘的标准，但点出书家（专业的、科班的、学院派的）和善书者（可能是业余的、雅玩的、只凭才气的）之间的差别，却表明沈尹默是具有书法本位意识的。平心而论，在当时的书法界普遍走向僵滞的时势下，沈尹默的这种倡导与自划疆界正违背了时代希望能为书法注入艺术生命活力的趋势，又加之他的标准定得太低（仅仅是以技法为准绳），故而不曾有人响应。但抽掉当时的时代背景，仅仅站在抽象的区分专业与业余这一点上，却不能说沈尹默的见解一无可取。他提的口号并未有错，只是他为口号注入的解释有问题罢了。

20世纪60年代初，潘天寿、陆维钊、沙孟海可以说是书法创作学院派格局的奠基人。 他们应当之无愧地成为中国书法史上真正倡导学院派的开山鼻祖。

1962年在全国美术教育会议上，潘天寿先生以浙江美术学院院长、中国美术家协会副主席的身份登高一呼，提出在美术学院设置书法专业；随后，他又身体力行，聘请陆维钊、沙孟海先生等一同创办全国第一个正规的书法专业。在书法专业大学生招进来之后，他又事必躬亲，对书法专业的课程设置、教学及教师配置花费了极大的心血。虽然潘天寿先生的画名掩盖了书名，使世人很少以书法家视之，但毫无疑问，他为现代书法史上第一个书法专业的诞生立下了不朽功绩——由此，学院的规范再转向社会意义上的学院派思潮也才成为可能。

陆维钊先生是名副其实的学院派书法的奠基人。 他主持第一个书法专业规范教学并身体力行之。他实现了高等书法教育零的突破，他填补了学院式书法教学的历史性空白，同时他自己的创作实践也严格遵循学院风范——既有非常明确的个性与新意，又有非常严格的技巧规范。由于他在20世纪60年代是书法高等教育的“主角”，因此我们更乐意指他是奠基人而指潘天寿先生为倡导者。潘天寿先生有构思与布局之功，而陆维钊先生则有实施之力。沙孟海先生在20世纪60年代的浙江美术学院主要执教篆刻，且是以兼职教授身份参与教学，自然在当时还不是唱主角者。

沙孟海先生的业绩主要展现时期是在20世纪80年代。随着1979年浙江美术学院在全国首次招收研究生，他与陆维钊先生、诸乐三先生共同担任研究生导师，而1980年陆维钊先生不幸仙去，研究生的教学指导工作几乎是由沙孟海先生独任其责的。他不但以清晰的思路与明确的科班教学意识带出了好几届书法研究生，而且对正规的学院式书法教学从宏观上提出了构想。较为典型的，是他在1989年浙江美术学院为其庆祝九十大寿并颁发终身教授聘书的庆典上的发言《九十述怀》：

大学中要设立一个新系，是一件很难的事。……过去由于潘天寿先生的大声呼吁，书法专业从无到有，好不容易成立起来；又由于陆维钊先生的心血，渐成规模。他们二位，可以说是书法教育的大功臣。现在又过了几十年，我们的书法专业越办越兴旺，我们如果能在专业基础上办成全国第一个系，方可说是不辜负潘陆二老开辟之功。

从大学专业的本科教学建制的确立，到研究生教学的开创，再到书法系的建立，不妨把这看作是老前辈们对学院式教学大力弘扬，并以为它应当有大发展的远见卓识的具体表现。那么，从20世纪60年代到80年代，除了人所共知的历史原因所造成的十年空白之外，以潘天寿先生的倡导与布局，陆维钊先生的实施与奠基，沙孟海先生的发扬光大并拓展，我们看到学院派书法创作思潮发动的一个坚实基础已经形成——学院式教学从无到有并逐渐在书坛中成为主要力量，为今天明确倡导学院派书法创作提供了一个必要的前提。没有它，就不会有今天我们对学院派书法思潮的深切把握与价值认同。当然，无论是陆维钊先生，还是沙孟海先生，他们在从事高等书法教学时都尚未接触到现代艺术学思想与现代教育学的最新成果，因此他们还比较习惯于用士大夫式的诗书画印一体的知识结构，或以学问偏重的修养式态度来对待学院式书法教学（这是时代所限而不是他们个人的原因，因为20世纪60年代的艺术家并无机会接触到现代艺术学、美学与教育学理论，在当时，这些都是禁区），那么作为他们的门生弟子的我们，如果躺在潘、陆、沙这几位大师已开辟的道路上不思进取，显然是他们所不希望看到的懒惰的表现。换言之，对潘、陆、沙诸位大师们的业绩的最好继承，即在今天的时代条件下把它再向前推动，继承他们的未竟事业，把他们为之终生奋斗的书法事业推向又一个时代的制高点。

陆维钊、沙孟海两位大师在创立和倡导“学院式教学”方面，立下了丰功伟绩。他们的崛起，代表了一个旧时代的终结，标志着一个新时代的开始。我们的责任，就是要把这个已被前辈大师们开启的书法发展格局，引向一个符合现代文化艺术规范的新时代。可以想象，在大师们奠定基础的学院教学模式中，接受正规的专业化的艺术创作、理论、教育训练的本科大学生、研究生、进修生们，早已构成了一支稳定的队伍。随着他们毕业后走向社会，并在社会上聚集书法家与爱好者，又形成一个个新的中心，这种发源于大师、张扬于时代的崭新的思维模式与实际的创作规范，必将成为时代的标志，为下一轮书法腾飞提供又一个有力的前提与明确的支持。

学院派书法创作思潮在今天得到倡导与推扬，正是这种崭新思维模式与创作规范的具体表现。它既是当年大师们憧憬的理想，又是今天我们锲而不舍、孜孜以求的时代目标。而通过上述对历史的梳理，我们还可以肯定地说，走向规范、走向书法本位、走向艺术与专业化，这正是历史对我们寄予厚望的重点所在。因此，我们能说它不是历史的要求、时代的希望、大师的期待与书法本身发展的目标吗？ r6fb00L2kJ+1zm/0DHoxAoJ2wL+yordN7LhLAoHN2FRByHxRmB1MYgu4cHMxAXaN