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一、学院派书法创作思潮的概念定位 |
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要讨论学院派这样一个在书法界看来全新的概念，首先应在学术上给它定位。因为我们必然会提出与它相关的几个问题：什么是学院派？什么又是“非学院派”？它们之间的界限是什么？书法中的学院派是什么？它与美术、戏剧、电影、舞蹈中的学院派有什么相似或相同之处？大凡这些定位的工作做不好，就会在思想上造成混乱，其结果是真正该提倡的却不被理解，而误会却把一个崭新的构想湮灭掉。这显然不是我们提出“学院派书法创作思潮”的初衷。因此，我们的工作从正名开始做起。
我们通常所认识的学院派，主要是指西方美术史中的一个固定的流派。17世纪在欧洲由官方主办的各美术学院中，流行着一种以既成规范来衡量美术创作的风气。鉴于17世纪欧洲的社会宗教与思想状态，作为官方意识的一种体现，学院派美术以基督教传说及神话题材为创作主题，本来是顺理成章的。相对于蒙昧时代而言，这种倾向于神学与宗教的做法，自然有其时代的必然性与合理性。当然，由于美术学院的官办性注重技巧，观点相对较封闭，以正统自居而排斥新见，以至在后世被大力指斥为“保守”与“陈腐”而遭到美术史家们的贬责。于是，学院派从此便蒙上了一个黑名，特别是在我们所谓的“革命文化”的立场下看它，简直是一无是处。
问题的关键是我们应该怎样去理解学院派。其一，以美术而论，17世纪的学院派是一个有明确时代特征的特指，它并不能等同于我们今天所提出的立足于20世纪90年代的学院派的概念以及价值取向。其二，即使是被指斥为保守与陈腐的17世纪的学院派，它在最初形成之际也是生机勃勃而不保守、陈腐的，若不然，它根本不会有存活的希望，更难以形成流派。比如，作为学院派创始国的法国于1648年创立了绘画与雕刻学院，学院终身院长查尔·勒·布朗（1610—1690）秉承路易十四的旨意，把法国绘画引向了一个繁荣昌盛的局面并建立起了严格的绘画规范。这种规范在建立初给艺术发展带来了极大的好处，因为它显然拥有为绘画艺术“定位”的时代功能。至于其后走向封闭与保守，是学院派在辉煌以后的事。用一种政治社会学观点去贬斥它，或只看到它后来的没落而无视它在上升时期曾经拥有的价值，显然是以偏概全。亦即是说：我们可以指责学院派后期的确存在保守、封闭、陈腐、刻板的弊端，却不能以此来否定它的全部，特别是不能无视它前期对美术史的规范、定位的贡献。学院派本身应该是一个中性的概念，它并无褒贬之分，但它在不同时代背景与历史要求之下却会体现出消极的或积极的倾向，从而引出人们对它或褒或贬的评价。作为一个中性的抽象概念，它首先告诉我们的是基础、规范的含义；其次才告诉我们这些基础与规范在不同时期所产生的正面的或负面的影响，并且引来我们的具体褒贬批评。那么，当我们试图在书法中倡导或批判学院派时，我们除了对它与生俱来的“基础”“规范”的含义应有充分的认识之外，对它是否有价值的评判，应该看书法当时需要些什么——如果书法中规范太烦琐、限制太多，那么学院派的倡导很可能带来更多的负面影响，即更滋长保守与封闭、僵滞的不利倾向；如果书法还缺乏必需的基本规范的约束，那么倡导学院派应该是一件顺应历史的大好事，因为它会为书法史带来基础与规范，带来书法进一步发展的动力与契机。可见，对学院派作价值判断的依据不在于“学院”这个抽象概念是否可取，而是我们的书法史进程是否需要它。
我们应该区别学院派功能与价值的不同点：作为功能，“基础”与“规范”在任何情况下都有存在的必要；但作为价值，就要看它落脚到哪个特定的时代以及会产生什么样的影响了。
如果说美术中的学院派是最早出现的——即以1648年在法国由路易十四创办的第一个绘画与雕刻学院为标志，那么其他艺术门类的学院派的产生自然要晚得多。但无论是哪个艺术门类，不管是明确宣称有学院派存在或并未打出学院派旗号的，只要它从萌生走向成熟，试图建立自身的规范与界限，那么它就必然会伴随有相对意义上的学院派思想或学院派作为实际存在的事实。当然，一个最简单的事实，是学院的出现。戏剧学院、美术学院、音乐学院、舞蹈学院、电影学院……有学院就必须有自身的体系与规范，不然就不足以教育学生培养新人。目前在中国，这些各艺术门类中的学院皆有案可查，它可以说是一个最基础也是最初级的判断依据。
并不是所有艺术都是因为有了学院才产生学院派的。毋宁说在很多情况下，是先有学院派思想产生，然后才建立起实际的教学体制的。如以电影为例，电影艺术的历史很短，学术界公认的发明时间为1895年，而第一部公开的电影作品（故事片样式）《一个国家的诞生》完成于1914年。此后的生长期中，电影充满了幼稚手法，但在20世纪40年代“电影学”这个词已在法国流行之时，事实上还根本没有电影学院这样的机构。音乐界的情况则稍有不同。作为学院派得以萌生的标志，“音乐学”概念的提出借助了在各大学设立课程这一方式。最早的记录，是德国波恩大学于1826年聘请了一位音乐学讲师，1830年柏林大学也设立同样的教席；著名的音乐美学家汉斯立克，早期也是在维也纳大学执教音乐学的。但在当时，除了宫廷乐队与乐团之外，也并没有专门的音乐学院。至于在我国戏剧界赫赫有名的斯坦尼斯拉夫斯基体系和20世纪初美国的奥尼尔戏剧体系，更是为学院派摆脱一般剧院剧团而走向真正的戏剧学院奠定了重要的学术基础。相比之下，学院派的严密体系与基础规范，本来是相对于“业余”而言的，但当它构成一种思潮之后，它的针对对象就不仅是业余了。比如电影中的制片厂、戏剧中的剧团、音乐中的乐队，当它们在实际运作时，显然不可能有电影学院、戏剧学院、音乐学院那样强调严格的规范体系。那么学院派作为一种思潮当然也针对它们——除非这些剧团、乐队、制片厂是学院派思想的有力拥护者与实行者，不然的话，它们扮演的应该是应用的角色，而学院应该发挥的是基础与规范的作用。
综上所述，在包括美术在内的音乐、戏剧、舞蹈、电影等各艺术门类中，尽管学院派是隐是显不一，但它们所发挥的作用应该是一致的：那就是在各门类中建立符合自身需求的稳定规范（而不是无视它或破坏它），无论是先有理论上的“学”的建立才产生学院机制（如电影），还是先有学院这一机构后再慢慢形成学院派（如美术），它们的目的并无二致。
时至今日，学院派作为一种流派，其作用又有了新的发展：大批音乐学院、美术学院、电影学院毕业出来的演奏家、画家、演员与导演，不但对基础与规范的建立贡献力量，而且还为基础、规范的发展提出了许多新的构想。比如，电影学院的毕业生，已构成了当前第四、第五代导演的基本队伍，可以说笼罩了当代中国电影的全部层面——学术界对他们的评价，就以为这是学院派的成功，并且是代表了当今电影创作的主流。至于美术界，鉴于五光十色的现代派充斥而提出的“新学院派”主张，
强调画首先是画，不啻也向我们展示了学院派意识在新形势下的应对态势。所有这些都表明，学院派虽然注重基础与规范，但它绝不是僵死的，它具有非常灵活的应对能力，并且能调整自己的定位以更好地推动历史前进。
以基础、规范确立自身的学院派投入书法中来还是件十分新鲜之事。作为一种概念，我们首先应探讨一下学院与学院派之间的关系。
学院无疑是产生学院派思潮的最好的温床。学院要建立的正是规范、基础、体制等内容，而这正是学院派思潮赖以依存的。取名为学院派，已清楚地表明了这种思潮与“学院”这种机构之间的近亲关系。但学院是一个实际的物质存在，而学院派作为一种流派、思潮，却不仅仅是物质的，更可能是表现为一种精神的、观念的形态：对它的界定不仅仅要看是否实际在学院中存在，更重要的在于审美理想与观念形态上是否体现出协调一致的立场来。亦即是说，当学院的（基础、规范、专业化的）理想仅仅限于学院中人的话，比如接受“学院的创作”正规训练的大学生、研究生或大学教授等，那它还难以成就一个“派”，更难以在历史上成为一种思潮。而当这种理想被推向社会并被广泛接受之后，作为学院派的“派”才落到了实处。这即是说，“学院中的创作”是一种对身份的硬性界定，而学院派创作则是一种对审美观念与创作理想的更宽泛界定，它应该是属于社会的。我们完全可以假设：以一个思潮、流派的立场看，即使是未经过学院正规训练的艺术家，只要他认同学院派，有无学院经历对他是否属于学院派就没有必然的关系。
更进而论之，已在学院中的大学生、研究生或是教授、讲师们，按理说应该是正宗的学院派中坚力量，但事实也未必。“学院中人”只是表明他具有可能成为学院派的身份优势，却未必能保证他一定是学院派。只要他的思维方法与观念意识仍停留在初级的“写字”层面而毫无专业规范与艺术立场，或只要他热衷于破坏、解构书法，将之变为其他艺术“变种”而毫无书法本位意识，也不想对书法的前途负责，那么即使他在学院中当教授讲师也仍然算不上是学院派。不但算不上学院中的中坚，连未经过学院训练但遵奉学院派理想的学院外人的立场也够不上。很显然，此中的判断标准，绝不是画地为牢、自诩高贵的身份，而是立足于思想与观念的艺术立场。
把书法中的学院派仅仅限于大学中人的理解是十分危险的。事实上，在目前的中国，不但尚未有正规、有规模的书法学院，就是在美术学院或师范学院中的书法专业，其格局也相当零乱。有的体制较健全但规模仍需扩大；有的则仅限于选修课而尚难有正式的本科专业教学机制。更何况，即使是“学院”中，也有艺术类与师范类的不同侧重，以这样多元、多性质的“学院”体制而论，根本无法清理出一种规范与公认的基础来。而更大的问题还在于，书法的“学院”教学受书法艺术观念晚熟的限制，有的并不具有真正的“学院素质”，而只是满足于“在学院中教学”这样一种简单的行为特征——事实上，我们看到在大学中名为正规教学，但其实只是业余教学方式在大学课堂中施行的事例还少吗？
一旦我们站在审美思潮的立场上理解学院派的话，那么情况便会完全改观了，因为它必然是一种贯穿整个书法界并体现为社会形态的“流派”现象。它是一种文化理想，它不自诩高贵，盛气凌人，它接纳大众的投入，它希望以一种前导的姿态对书法的未来施加影响。而这种希望应该是基于对书法发展本体规律的认识，而不是出于自抬身价的狭隘的个人私心，更不是出于别有用心的拉帮结派的卑劣企图与手段。
当我们对学院派的概念持一个中性的应用态度，即使是对最早的法国17世纪“学院派美术”也区别它早期的建立规范之功与后期的保守陈腐之过，我们就不会持偏颇的一面倒的判断立场了。那么现在，我们应该集中精力来讨论，学院派思潮对当前的书法创作究竟有什么样的价值与影响？
首先遇到的问题是，中国书法在过去有没有学院派？到目前为止连一所书法学院都没有的中国书法，对学院派显然还是十分陌生的——既不知学院派为何物，更无法判断它出现后可能产生的影响。这即是说，学院派早期的健康向上构建规范和后期的保守封闭僵滞陈腐，至少在书法界还都未产生作用——既无萌生，当然无所谓衰落。在其他艺术中学院派常常具有的负面作用，至少在书法界不存在。
从未有过学院派规范的书法界，经历了漫长的封建社会文化熏染，毫无疑问，这种熏染造就了书法的特殊性格，使它成为世界上唯一的以文字构成一种独立艺术门类（日本书法亦当包括在内）的典范。但当我们理解、认识到这种典范价值的同时，我们也发现了它与生俱来的弊病：因为与文字不分彼此，因此书法的艺术性格从来未被认真强调过。它总是既作为事实存在，又被严重混淆于写字。作为艺术的自身的基础与规范，从来就是不明确的。书法之所以一直未能独立，而是或依附于文字，或依附于绘画，其原因大抵在此。时至今日，还有人在怀疑书法是不是艺术，这正是一个真实的写照。近年来，通过书法美学研究，我们已从理论上对它做出了反省，但一落脚到创作，还是缺乏应有的规范以保证书法的艺术形态的价值。
书法的艺术规范的缺乏，不但造成了意识上的混乱，还严重阻碍我们前进的步伐。换言之，我们无法用规范把书法真正加以定位。而这种软弱无力，正是造成大批外行只要会写毛笔字即自称书法家的混乱的根由。字谁都会写，拿毛笔写字即是书法，这样的书法家因为缺乏检验规范标准而太好当了。因书法家队伍不纯，比画家、音乐家、舞蹈家、演员队伍不知要增加几百倍——绘画、音乐、舞蹈、戏剧的专业规范甚严，只有书法似是而非，以这样的不纯要使书法在艺术上独立，进而走向新的时代目标，实在是南辕北辙，相去千里。
因此，与其他艺术需要打破僵滞、寻找新的生命动力的情况恰恰相反，书法需要的是走向专业化，走向艺术独立。而要做到这一点，学院派所先天拥有的建立规范、强调基础的性格，正是个重要的法宝。换言之，以书法本位立场来分析书法目前的发展态势，它所需要的并不是破坏，而是建设。破坏是针对已有的规范（而且是已逐渐走向僵滞陈腐的规范）而言，书法尚未有，从何破坏起？正因为它尚未有，因此它要通过建设使其有。在理论上的“书法学”学科研究是一种建设，而在创作上的旨在建立规范的学院派思潮，当然更是一种建设。
只有通过倡导学院派创作思潮，建立起这个时代所希冀的规范与基础，并形成一支专业化能力强、基本功扎实又对书法具有全面认识的创作大军，我们才可说是完成了时代与历史赋予我们的使命。很显然，在其中，对学院派书法创作思潮的倡导，是走向专业化、建立本体规范的一个主要切入口。