当书法创作由混乱走向规范，由自在走向自觉之际，我们忽然发现对创作的研究成果太少了。理论家们专心致志地钻研故纸堆或“高屋建瓴”地发表一些抽象空泛的见解，却很少把思想触角伸到实际的创作领域里来。而创作家们由于“身在此山中”难以避免的困惑，或出于一己之见，以偏概全，褒贬全凭意气，或只埋头笔法而难以对创作现象进行历史的宏观把握。可以说，由于理论家与创作家两方面的疏忽，对当代书法创作规律的把握显然成了一个不应有的盲点。它造成了创作家与理论家之间的双重隔阂，创作家因理论的不切实际而漠不关心，理论家因创作的过于具体而难以认同。在一个具体的艺术门类中，理论与创作有如此大的隔阂，这显然不是个好现象。

正是基于此，在近十几年我曾试图有目的地以理论来介入创作——不是对创作做具体的说明与解说，而是对当代书法创作现象做一种有规律和逻辑立场的把握。最早是在1981年发表的论文《关于书法艺术的现状与未来》中。 这可以说是我从事书法创作规律研究的第一个尝试。其后关于这方面的想法又陆续写了十几篇文章，散见于各书法报刊与一些论文集。 到这两三年，又曾写过几篇论当代书法创作“小品化”倾向的论文。 1993年赴河南讲学，还曾提到应该对这十几年来的书法创作做一规律性的把握与认识，并对书风嬗变做过一些粗浅的整理。 亦即是说，我在从事书法理论研究的生涯中，一直将对创作观念、创作动态、创作现象与创作规律的把握作为一个关注的重点。

这种关注不但体现在理论研究上，也体现在我的教学实践中。高等艺术教育的目的之一即倡导书法创作的新格局，开风气之先。而在高等书法教学中提出的“形式至上”“技术本位”立场以及“书法首先是书法”的认识观念，相对于过去视书法为写字、雅玩或某一哲学观念图解的各家各派立场而言，显然是一个新的“存在”。当然，确定它的“存在”不难，但要认同它的价值却并不容易。这是因为每一种流派的存在都会有它合理的一面，要从纷纭的各种流派现象中寻找最有发展前途，同时在目前又最具有可行性（不脱离实际）的一种来，如果不对书法史与书法美学进行深入的思考，那么断难取得这种确认资格与基本出发点。比如在1981年我曾提出过书法创作的“艺术化”问题，在1986年又曾提出过书法的“专业化”问题。 由于当时书法界还无法理解这些问题所包含的价值，因此并未带来期盼的反响——“专业的书法家”应该是个什么样，在书法界对此的认识尚不清晰之时，要谈“专业化”当然是应者寥寥了。崭新的构想当然需要有人去推动，但重要的是需要“接受”。这即是说，即使是我，在那个年代也尚未选择好“最佳发动时机”。

那么，现在是否已经是“最佳发动时机”了？应该说在一段时间内我并不清楚“时机”有没有到来。但近年来书坛发生的两大事件帮助我做出了有利的、积极的判断。

第一件大事是《书法学》 的组织撰写与问世。1990年，我们组织了一批书坛中青年理论精英，对书法学学科建设做出了大量的投入，并撰写了有史以来第一部较完整的《书法学》。洋洋百二十万言的《书法学》不只是一部重要的理论著述，更重要的是它为界定出什么是“未来的书法家”提供了一个有严密体系的实践标准。书法家应该具有什么样的“专业”知识结构？史学、美学、创作、欣赏的基本立场与常识是哪些？书法本身是什么？像这样的问题，过去自认为是书法家者要不漠不关心，要不就是认识混乱不堪。但是现在，明确的标准已经被确立起来了。因此，即使是从知识结构来判断哪些是专业的，哪些是非专业的，哪些是反专业的，其操作也容易得多且清晰得多。有些书界朋友把《书法学》仅仅看成是理论界的一项成果，却忽视了它的更大的潜在“危险性”——它将会成为对未来书法家（无论是创作家、理论家、教育家乃至组织活动家们）进行资格认定与测试的一个检验标准：是基本力量、骨干精英，还是同路人，抑或是（艺术意义上的）反叛者？通过它可以获得相当明确的评判。那么，落实到我们的课题中来，它可以说是为我们做了一个极其必要的、前导性的理论准备。有了它，我们就有了一些最基本的规范与原则。

第二件大事是1993年在全国第五届中青年书法篆刻家作品展览中，出现了一个被舆论界关注并炒得沸沸扬扬的“广西现象”。在没有一个广西评委，也绝不占地域便利的全国高规格的展览中，广西名不见经传的青年书法家们一举占据了十分之四的金牌名额，这当然引起了书法界的极大震动。一时间，《书法报》《书法导报》《中国书画报》等纷纷发表文章及采访记，甚至组织专题讨论，声势浩大。而究“广西现象”本身，它可以说是“专业”意识的典型表现。这不仅是因为研究“广西现象”的作者们在发表文章时无不提到他们的形式追求与探索，即是从学院训练方法中引申出来发扬光大之，更因为“广西现象”的“发轫者”陈国斌（篆刻）、张羽翔（书法）在大学中即经受过严格的形式训练与创作、技巧训练并卓有成效。除此之外，正规训练同时也在一些特别讲究书法技巧本体规范的青年书法家们身上体现出“正效应”，或“潜效应”。这就是说，如果我们对专业化的正规训练不持一个僵化的认识模式的话，那么，不管对广西的“新锐”们崭露头角是愤愤不平还是拍手称快，也不管对注重本体是赞成还是怀疑，至少有两点是可以肯定的：第一，他们都已经是成功者，这种“成功”仅靠个人努力与意愿是抢不来的，它更依赖于社会（书坛）对之的广泛认同。这表明，经过正规学院训练的这两大创作类型——我们可以称之为两种创作流派，显然在相当程度上已被社会接纳并在今后一段时间内会成为一种典范。这是专业化目标的第一个成功。第二，专业的学院训练显然并不是一个保守的封闭的循环圈。它很开放，又很严格，即使是形式与技术，在不同的书法思路下同样可以体现出不同的形态。但这种种形态都共同遵守一个准则——必须是内行，必须有相当的传统功底，必须拥有书法本位意识，除此之外，别无他途。经过学院正规训练者在近期的创作中所体现出来的这种种无可比拟的观念优势与技巧优势，以及他们已取得的辉煌成绩，可以说是为我们提供了一种创作上的楷范；它又构成了我们倡导这场大讨论，倡导这种特定的创作实绩上的准备，使之有了“学科化”的理论准备。有了上举的这些创作实践的准备，真是万事俱备只欠东风，谓为“最佳时机”已经到来，不亦可乎？

由投射出明显学院式规范的书法学学科建设，到经过严格学院训练的创作形式的成功呈现，给我们带来了许多丰富的思考——正是从对这一现象的梳理与思考，再结合对古代、近现代以来书法发展的规律把握，我们才抽取出一个崭新的书法创作的新认识：当代书法创作上的“学院派”现象，是一个时代现象而不只是一些偶然的个体行为。它的出现是历史的必然，又体现出时代与书法本体在现阶段的要求。无论是敌视它还是漠视它，事实上都无法回避它的存在，更无法阻挡它的日益壮大。在今后的一段时间里，它会逐渐成为中国书法创作的主流形态。 VITjI/YkVNHrOgTeqlrfnBTkjFk/+8/8AzQidp2E1R0J+OBSr+wrry2l50xH9N0o