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笔者一直有志于成为当代书法发展的历史推动者——在书法创作实践、书法理论研究、书法教育体系构建（初级、中级和大学高等专业教育等三个层面）都要有独特的建树，四十年来，心无旁骛地投身于此，成果自然不少。但如果让我自己选，又要考虑到改革开放四十年以来书法艺术复兴的客观环境需要，我还是会以“学院派书法主题性创作模式”的建立，作为自己最值得骄傲的代表性成果。
“学院派书法”这一概念的正式提出，是在三十年前的1994年春夏之间。以1994年6月30日发动的“关于学院派书法创作大讨论”、《学院派创作宣言——当代书法史上的学院派思潮与学院派运动》（1994）、《书法的未来——学院派书法创作模式总纲》（1996），以及“纪念潘天寿诞辰一百周年——全国第一届学院派书法创作讲习班”（1996）的举办为时间上的标志。
但其实，更早时期的《大学书法专业教学法》（1985-1989）的成形，是学院派创作的思想支撑和技术支撑。它是学院派专业教育体系构型的第一次“发力”。在1989年的中国美术学院书法专业本科毕业展中，我已明确要求毕业生们在提交展品时，在按部就班的“规定动作”之外，必须要有具备创作构思和主题的“自选动作”式作品。当时已有一批令人耳目一新的书法主题性创作作品出现，它们为后来的“学院派”书法家提供了最初的示范样本。其中如《釆古来能书人名》（陈大中）、《八卦阵》（张羽翔）、《皇帝——文字内容缺失后的想象复原》（吕金柱）、《古法帖印象》（黄江）等八件主题性创作，已开学院派书法创作之先声。
稍后的《护封》（汪永江）、《阴——神秘文化之一》（王义骅）、《青铜时代》（张韬）、《经典？》（袁绍明）、《女书——空白之页》（蔡梦霞）、《围棋·棋谱系列之一》（尹海龙）、《丧乱——魏晋情结之一》（宫秀芬）、《信封》（潘毅）、《灭》《“兴”字四态》（德国·伊莎）、《与古人书》（田绍登）、《现代文化背景下的兰亭序》（朱艳萍）、《符号化——书与刻》（陈国斌）、《一切历史都是当代史》《天地玄黄》（陈振濂）等，共计四十余件主题性书法作品接连问世，构成了清晰的“学院派书法”的阵容和创作特征。
1998年，我们在北京中国艺苑美术馆举办“学院派书法首展”并出版《书法的未来——学院派书法作品集》（浙江人民美术出版社1998年版），是一次面向社会、面向全国书法界的公开亮相。这样算来，可以列出一个清晰的时间表：
1984年，提出《宣言》并对学院派大讨论进行理论准备；
1985年—1989年，大学专业教学法成形；
1989年，美院本科毕业展的“自选”学院派主题性作品问世；
1996年，全国第一届学院派书法创作讲习班成立；
1998年，北京学院派首展；
1998年，《大学书法（学院派）创作教程》《书法的未来——学院派书法作品集》出版；《世纪大思辨——学院派书法创作理论大系》出版（2009）。
在1984年到1998年的十五年间，学院派书法作为一种当代书法艺术面向未来的科研探索，构成了一个鲜明的学派形象，并持续引起了书法界观念更新的震荡与反省。直至今天，许多书法界的创作现象、阐释现象和价值观定位，或正或反地都能看到“学院派”的影子和无形的影响。
构建一种新的书法创作观，创设一个不同于古法的新的体系标准，审时度势，挑战已有，自然十分艰难。它必然会牵涉到如下一些要素：
1．崭新的目标
2．科学的思想方法
3．可检验可复核
4．对应历史和时代
首先是关于目标。我们在确定学院派书法的定义时，关注的不是古典意义上的风格技法流派的优劣好坏，而是关乎价值观和一切书法行为方式之依据的根本问题，关键词，是“模式”。
“模式”是一种关乎根本的定位、反思与改进。它不是晋韵唐法宋意之间时代风气的差别，不是唐楷欧褚颜柳和狂草颠张醉素所代表的正楷与狂草的差别，也不是清代南帖北碑的差别。对“学院派”而言，这些都只是限于书写、写汉字、艺术地写汉字的诸操作层面上，在共同行为模式之内而小有区别。“学院派书法”要为当代书法所引进的目标要素，是要树立古代书法所没有的“思想主题”，和虽有但十分单调的“视觉形式”。即使是技法，也试图把技巧技法技术加以扩大化：除中锋用笔、蚕头雁尾、屋漏痕锥划沙的传统视角之外，金铸、刀凿、简帛书写等均在我们概念中的书法技巧表现之内。
[主题]书写式“书法”在过去只是为文字、文学服务，只是记录时事或抄录古诗文，无所谓“主题构思”。而“学院派书法”希望引进“主题”以超越原有模式，从而打造新的时代模式。
[形式]书写式“书法”只是沿用古来的条幅立轴册页对联手卷中堂扇面——是旧瓶装新酒：以旧的固有格式装新的书写内容（其实还是古诗文）。而“学院派书法”希望改变固定格式，以活泼多变的各种崭新视觉形式呈现，来满足大众的审美需求。
[技巧]书写式“书法”的技法要求，从实用的写字行为中来。点画撇捺、篆隶楷草，只限于书写需要而不涉其他。“学院派书法”则希望从最终效果出发，笔法中特别的刮擦拖蹭、结构的宽紧平斜，乃至铸金切铜、凿石截玉，甚至缣纸世界中的撕烫染漏，涨破残蚀，都在“学院派”大技法的范围之内——需要什么就学习掌握什么，不自限自囿。
这些拓展中的许多内容，是旧书法的既有模式中所没有的，却都来自古典名作既有现象而为新书法中的“学院派”所吸收。于是，就有了作为模式意义上的“主题先行”“形式至上”“技术本位”三要素。“主题”为古来所无，“形式”“技巧”则原有内容极少。“主题”是从无到有；“形式”“技巧”是从小到大从少到多从窄到宽、从几个固执教条到艺术表现的自由天地，再也不必拘泥或斤斤计较于中锋还是偏锋，二王舒雅文人字还是魏碑斩截裘毡气了。
创作“模式”的定位，是“学院派书法”的灵魂和精髓。
其次，是书法作为艺术获得发展所不可或缺的想象力和逻辑性问题。
对书法艺术发展未来的探索，本质上是一种科学行为——任何一种科学探索，都建立在理性的“假设”即可能性之上。之所以需要假设，是因为一切尚未发生，未来是一片茫然。没有想象力、不做合理的“假设”，那就只能在已有的古人樊笼中讨生活，萧规曹随，局促辕下，按部就班，不越雷池一步。就是守成也未必胜任的庸才奴才，而绝非面向未来的创造性人才。
胡适在《红楼梦》研究中倡导的“大胆假设，小心求证”，仍然适用于今天，也适用于我们的“学院派书法”从无到有、横贯十五年（第一阶段）且至今已有三十五六年的艰难探索过程。在最初，倘无改革时弊的决心、无求索探新之趣旨、无经营擘画之能力，尤其是若无大胆地“假设”书法艺术可以在主、客体变迁的情况下，改变自身的一部分外在表达而不失核心的想象力并大胆尝试，则根本不会有书法作为艺术的自省，更不会有面向未来的推衍和想象力的展开。那么可以想见，书法就还是老一套，过去几千年就是这样写，今后几千年还是这样写，这该是多令人扼腕的结果啊！
有了依据想象力和分析力而产生的“主题先行”“形式至上”“技术本位”的三项原则，还需要不断用理性去反复检讨与验证之。比如说“主题”与书写文字内容的关系：用篆书抄一首李白诗，算不算有“主题”？如果不是，那“主题”在哪里？又比如，用中堂形式以楷书写一段《岳阳楼记》，打格子用仿古色纸，这算不算是讲“形式”？古人都有的格式，我们沿用之，那么它是古人已有的形式还是我自己独创的形式？再比如“技术本位”，讲究二王笔法，当然是经典技法，但除此之外的个性化非经典呢？北碑的斧凿锥截算不算？苏东坡黄山谷的“石压蛤蟆”“死蛇挂树”算不算？王铎的“涨墨法”算不算？徐渭的“破锋”算不算？吴昌硕石鼓文的墨胶渗晕法算不算？每一次检验，都要提得出一个清晰的分析、说明和结论。也就是说：“技术本位”所涉的范围，要远远超越于作为一家一派的“二王笔法”，而呈现出全覆盖的书法技术、技巧、技法。
再次，必须考虑书法的生存环境。社会文化的变迁、观赏方式的变化、从个私空间（书斋）转向公共空间（展厅），这些，都是“学院派书法”在塑造、倡导时必须认清的外部客观环境的需要——是审时度势的时代需要，它必然会成为“学院派书法”模式诞生的一个重要契机。进入展厅文化时代的书法，对艺术表现的重视和专注力大增。开始从关注书法家名头转向以作品为中心，以视觉形式表现力为中心，以独创性为中心。这种无所不在的“艺术”的专业专家式立场，首先是适应今天的时代，与过去文人士大夫重视修养、学问、文雅之气的旧有立场虽同出一脉却有着完全不同的侧重点。“学院派书法创作模式”，既产生于高等院校，又恰逢这样一个书法艺术不断自觉化，书法审美观赏不断专业化，书法创作实践的技法风格流派不断多样化，书法艺术表现时代、历史、社会、生活、个性的需求不断丰富化的大环境大背景，书法的思想方式尤其是生存方式也必然要有相应的适应与配合。只要不是肤浅地移植西方（潘天寿称为“洋奴才”），又不是简单地屈从古人（潘天寿称为“笨子孙”），那么，筑基于古无先例的中国当代高等书法艺术专业教育土壤，又伸展向创作、理论的“学院派书法创作模式”，必然是一个合情合理的、史无前例的时代目标，而且是在当下可能别无选择的独特艺术类型的大目标。
集中在本书中的两编十六章的内容，分成五个板块。
一是这场运动在发动时的最早文献，也是最初始的想法：包括《宣言》《总纲》的最基本骨架式内容。共二章。
二是从“思想溯源”开始，到“定名”定形、倡导方式与研究性立场；较取过程展开的角度。共三章。
三是研究“创作史”的轨迹、定义“流派的时代”、揭示理论原则，是一种从主体客体本体出发的立体观照与检视。共三章。
四是从“学院派书法”的内部出发，从主题、形式、技巧三原则切入，分别讨论三个概念的普遍规律及其在书法艺术中的含义和历史轨迹。共三章。
五是从“学院派书法”的外部着手，探讨展厅文化、汉字书写行为、当代创作流派分布的生态平衡、图像学（字象·图像·意象）作为出发点、文化立场与功用等五个方面。共五章。
我从来没有在一个学术命题中，使用这样处心积虑、绞尽脑汁，不断给自己设置难题又不断试图解开难题的自我折磨的“煎熬”方式，来试图描述我认定的真理。其实我明白，要创建一种新的书法模式、改变几十代人根深蒂固的认知习惯与惯性思维，所遇到的挑战，应该更远远大于目前我已经感受到或者已经承受到的那部分。甚至在以后还会有几十倍的压力和挑战在等着我。这就是科学研究之创新实践必然会有的宿命：九千九百九十九次失败，都不一定会换来一次成功。
但不管如何说，聚集在本书中的这十六个课题的有机合成，至少对我自己四十年的学术生涯而言，可以说是竭尽全力而达到了我心目中的制高点——因为在进行这个课题研究的前后几十年间，我从未这样专心致志、持续长久地对待过一个项目。说它是集聚了我人生智慧处于最高峰时的才力，诚不为过。
回忆起从1984年开始直到2005年前后，“学院派主题性书法创作模式”曾经引起过一场震动书法界的大思辨、大讨论，有百余位理论家和书法爱好者都执笔撰文参与其间，有提出了建设性意见的，也有觉得理解有困难的；有表示赞同的，当然也有误解的，甚至还有个别怀揣恶意攻讦的……但作为一种当时的社会现象，对于显现和反映世纪之交中国书法界的认识和眼界、批评能力、逻辑水平、价值观指向，它肯定是一个不可多得的分析样板。少时读顾颉刚先生编《古史辨》七册，那时似懂非懂，并不真正理解，但对他把当时古史辩论的正反两方面尖锐对立的论文都编在一起，从而把当时学者最着力于证明某一具体观点对错的局部争论上升成为一个历史学界的宏观文化事件，其坚毅之信仰、宽厚之襟怀、坦荡之心态，令我辈后来者十分神往。即使读了当时一些批驳责难顾颉刚先生观点的文章，这种神往的心情也从未改变，反而更增加了温度。故而在2009年安徽教育出版社出版的《世纪大思辨——学院派书法创作理论大系》中，我也把当时的争鸣文章一概收入，甚至还有一份《学院派书法创作研究年表》，从而形成一部800页的文献汇集。当时的意图是，不在于争执孰对孰错，而是要以历史的气度和眼光，尽可能反映出这一思想启蒙事件的完整面貌。但考虑这后一部分体量太大，所以在重版时只能割爱了。本书书名中特别标注有“核心”二字，即指我们致力于呈现基本理论形态，于其他不再枝蔓。
作为我四十年来学术研究中最精粹的部分，希望书法界内外的读者师友能喜欢它，并由此回忆起当年“以（书法）天下为己任”的少年意气，和曾经叱咤风云的峥嵘岁月。
2021年4月12日晨起