确定书法是一种艺术“创作”，在概念上应该是没有问题的。但真正要以“创作”的严格要求来衡量书法，却又会发现它在许多情况下不能尽如人意。在过去，我们习惯于在一个大文化背景之下看书法，习惯于它作为传统文化的一部分，对于它的艺术属性的完整性通常并不做太深入的考虑，在一个士大夫文化的氛围之下，这样的“习惯”本来也并无大错。

但这并不是说，书法作为艺术的观念建设就一直是乏善可陈的。早在清代后期，如苏州有书画社团“怡园画社”，民初上海有“海上题襟馆书画金石研究会”“文明书画雅集”“豫园书画善会”“上海书画公会”“青漪馆书画会”“停云馆书画会”“蜜蜂画社”“中国女子书画会”等团体活跃在艺坛，北京则有“中国画学研究会”“湖社画会”……这些社团的成立，对于中国画，特别是对于更文人士大夫化的书法的生存方式而言，提出了许多发展的可能性与新的课题。比如，依靠社团活动的密集化，书画作品开始慢慢走向展览厅——以从日本引进的“博览会”形式为依托，慢慢出现了从博览会美术馆形式到真正的美术展览会形式的转换。在此中最大的受益者当然是绘画与雕塑，但书法也并非一无所获，因为书法习惯于与中国画并称书画，于是中国画进入展厅，则书法也进入展厅。1914年，吴昌硕首先举办了书画篆刻展览会，地点在上海“六三园”。此后，沈尹默、于右任等在20世纪30年代也相继举办个人展览。在20世纪40年代初的抗战特殊时期，文化界人士聚集重庆与昆明，也还有沈尹默、潘伯鹰、陈声聪、郭沫若等或举办个人展或举办联展。总之，书法走向展览厅，应该被看作是民国以来近现代书法史上的一个重要转折点。

走向展览厅意味着什么？展览厅是视觉艺术活动的基本环境，书法进入展览厅，当然即是把自己作为一种视觉艺术来重新定位。在上古中古直至宋元明清，书法是用于观赏的，这一点没有问题。碑刻摩崖直到中堂立轴，都是首先保证要被人“看”的。但这种“看”，却未必具有展览厅中的纯粹的“艺术”含义。碑刻被树立，是一个单体的展示——展示的方式不变，但展示的理由却不一样。除非是人为的“碑林”，一般的碑刻都是单体的。摩崖群如“石门”系列、“郑道昭”系列，除了历史沿革的积累之外，其实在本质上也还是单体的。元明清以降的中堂立轴，一般是展示于大户望族人家的厅堂与文人士子的书斋，既是厅堂书斋，一般的悬挂也只是一二而已，也仅仅是一种单体。而展览厅却不同，一则它是几十上百件作品（出自不同作者之手）同时展出，而且一个作品个体与其他同厅展出的作品之间，存在着的是一种竞争关系。正是这种竞争关系，使展览厅与厅堂斋馆虽然同样实施壁上悬挂观赏的功能，但两者之间却有明显的不同。前者因为互相之间是一种竞争关系，故必须在可视性（也即是艺术的可观赏性）方面有着无条件的追求。后者因为是单体存在，不存在竞争的问题，故而可以更注重文化品位内涵，而于视觉美方面只求个人愉悦闲适。在展览厅中，作品的生存逻辑是“与众不同”“独出心裁”，它是非常艺术化的。而在书斋厅堂之中，其逻辑则应该是愉悦闲适，合乎个人口味，它是文化、修养、个别的。仅仅此间的差别，就已经使我们不得不在美学上对之进行更深的思考了。

正是在这样的发展趋向之中，对书法进行艺术定位，或强调艺术定位的纯粹性，便成了一个时代的抉择。在民国之初，我们已经看到了蔡元培先生在组织北京大学书法研究会上的卓越贡献。并且，他在国立艺术学院开学式上有一次演说，提到了书法：

唯中国图画与书法为缘，故善画者常善书，而画家尤注意于笔力风韵之属……甚望兹校于经费扩张时，增设书法专科，以助中国图画之发展。

遗憾的是，蔡元培先生有先知先觉，时代却没有给他实施的机会。而到了20世纪60年代，另一位艺术大师潘天寿先生顶住各方压力，大声疾呼，才使书法在美术学院作为一个专业得以开设。在我们看来，这一举措不但如过去曾经有过的评价那样，是开了书法高等教育的先河，是一项具有历史意义的创举，更重要的意义，则是在于它为书法的艺术定位提供了一个绝好的千载难逢的机会。

把书法引进美术学院，赋予它以高等书法教育的体系化特征，是此举公认的历史价值之一。但是再从根本上想一想：潘天寿先生在当时为什么不把书法引进大学中文系、历史系而要把它引进美术学院？这中文系、历史系与艺术大学之间的选择，究竟存在着什么样的观念前提？书法如果存在于中文系、历史系中，则是一种文化知识的展开，或是一种学问修养的展开，可以说，这样的环境不会把书法引向视觉形式，更不会引向展厅。而这种取向，正是书法的士大夫文人气息最适合的取向：书斋厅堂的、非竞争的、作为书写工具与书写文化而存在的。但是，书法如果是被引进美术大学艺术系、绘画系中，则它的存在前提必须是传达视觉形式之美，它首先是可视的作品，是艺术形式，文化知识学问修养则是隐在作品形式之后发挥作用。故而中文系学生的书写作为技能不需要展览厅，只要毕业论文即可；而美术大学学生的书法则是创作，没有毕业创作展览则几乎不能算是合乎毕业程序。

那么，潘天寿以一个中国画大师的身份来关注书法，以美术学院院长身份把书法引进美术学院，在这个事实中包含了主体（艺术家）、客体（艺术大学）的互相作用因素，决定了本体（艺术作品）必然是书法艺术创作作品，而不是一般的修养与趣味或技能。也即是说，如果潘天寿先生并不认为书法是视觉艺术形式，那么在逻辑上他不会把它引进美术学院，而会把它引向综合大学中文系、历史系。

沙孟海先生是一代书法泰斗，他对于书法是艺术的观念十分坚定，并不因为他是一流的文物学者与博物馆学家而对书法的艺术立场有丝毫的含糊。他提道：“各位不但要赶上老一辈、胜过老一辈，还要与古代名家争先后，潘、陆二位先生创办这个专业，有远大的理想，可惜他们已不在人间，现在书法专业只我们一校，国家赋予的任务甚重，我们要特别珍重。”（《与刘江书》）这“争”的理念，显然就是一种艺术理念，而不仅仅是一般的修养：因为修养是个人的、内省的、日积月累的、水到渠成的、不必竞争的。而提倡风格个性、创新、相较古今优劣短长，这当然是一种外向的、艺术家与艺术创作的心态。因为在展览厅中，没有风格个性、不创新、不较优劣长短，艺术作品就不具有魅力，在几十上百件作品中凸显不出来，就没有存在的必要与价值。但在一个非展览厅的书斋厅堂环境下，一般舒适悠闲的文人士大夫既不必有这样刻意求新的需求，也不存在对此的急迫性。

书法创作既然被定位为“艺术创作”，则它首先应该在两个方面调整既有状态。其一，既然是“艺术的”，其生存环境就是美术展览厅，那么“形式美追求”当然就是它的性命攸关之点而不再是可有可无的奢侈装饰。正是基于此，我们才提出“形式至上”的口号——没有形式，艺术就不成为艺术。其二，既然是“创作”，着意在于“创”，则既不能重复别人又不能重复自己，这又不得不有赖于“形式”的至上。没有形式，就看不出“创”，没有对形式的刻意要求，重复也就无法避免。而以展览厅环境来看，作品形式——艺术的、创作的，也正是最符合书法在现在的生存方式需要的。

创作是创造性的、开创性的、有创意的，所有这些要求，不仅仅指向思想，更指向具体的物质形式。而围绕书法形式展开观赏活动，在最初与最终也必然针对形式——所有的思想主题都必须依赖于视觉形式而存在，同样，所有的欣赏活动面对的也还是视觉形式。更具体地说，所有的“创”——创作、创造、创意、开创……也理所当然地首先落脚到形式。可视的形式一仍其旧，并无新意可言，则凭什么说它在主题思想上一定有创新？而主题如有新意却找不到贴切的表现形式，则这样的主题构思，与书法又有什么相干？

可以说，潘天寿先生将书法首次引进艺术大学而不是综合文科大学的这一举措本身，即有逻辑地规定了学院派书法创作模式中呼之欲出、必然呈现的“形式至上”理念。潘天寿先生的引进是“因”，学院派的“形式至上”是“果”。引进美术学院的举措表明潘天寿、陆维钊、沙孟海等先生认为书法首先应该是一种艺术形式、美术、视觉艺术、视觉展厅艺术，在展厅中供观赏的视觉艺术……一个有趣的思考是，潘天寿先生当年在全国高等美术教育会议上呼吁书法教育的重要性时，他所选择的对象环境是艺术教育而不是文史教育。而当国家决定设立书法本科专业之时，潘天寿先生以院长之尊当然不可能事必躬亲，但他从杭州大学中文系调来了陆维钊先生主持这一新的专业——如果他没有坚定的书法是视觉艺术的观念，在杭州大学中文系办书法专业不就行了，何必还要去找人员调动这一麻烦？

书法是艺术。艺术中，形式是灵魂。这是自潘天寿、沙孟海，再早是蔡元培先生等几代人，在经历了新文化运动洗礼后深思熟虑的结果。那么对我们这些后继者而言，就不能因为思想的懒惰，再倒退到他们以前的更落后的观念陷阱中去。一般的业余书法爱好者也许情有可原，但“为王前驱”的学院派书法创作不能以此自宥。因为学院中的书法观念应该大大超前于社会并且清晰、明确于社会。如果我们还是自满于一般业余水平，在那儿大谈修养、谈论笔法、谈论条幅对联横批，千篇一律不思更改，那么我们凭什么说我们是上承了潘天寿以来的精神，为书法开创时代新局面？

随着时代的发展，“艺术”“形式”这个概念也在悄悄地发生变化。在文人书斋或家居厅堂中作品只有一二单体，因而形式可以不追求新颖，但在书法成为展厅艺术之后，作品动辄几百并列，就有了形式力求新颖以凸显自身、表明存在价值与竞争特征，这即是时代变化对书法形式提出的“更新”要求。目前，书法除受到展览厅制约之外，它还受时代影响，以艺术为出发点，与绘画、雕塑等其他视觉形式之间展开了横向交流，又与文学、历史等人文学科进行思想上的沟通与交叉。于是，古典型的书写唯一的既有形式规范，被一种多向的，既有绘画（古典型的与现代型的）也有文学历史的时代艺术新格局所冲击并被迫重新调整定位。随之而来的对书法形式的新要求，迫使我们更明确地从一个视觉的展览厅观赏艺术的角度去考虑问题，不如此则书法就无路可走，因为退向书斋与居室厅堂，是目前已习惯于轰轰烈烈的大规模社会活动的书法家们所决计不愿意的。那么走向展览厅？却又因为既有的视觉形式美缺乏丰富性、缺乏时代感、缺乏独创性而完全不上档次。以此揆之，则要么抛弃潘天寿先生等前辈们已开创的书法“艺术化”的大好局面，再从艺术大学回到文人书斋中去；要么高举他们的艺术化旗帜，继承他们的独创精神，在沿袭既有的“艺术化”成果的同时，把书法引向这个时代所期待的“艺术化”的新的格局中去。

艺术化在每个时代的含义，也许是不一样的。这就是说，书法“形式”的规定在每个时代呈现出的内涵也是不一样的。当我们谈到我们应该上承潘天寿、蔡元培等前辈大师们的遗产时，应该继承的是什么？是精神！是他们指出的并被社会实践证明了是正确的发展方向。于是，艺术化、艺术视觉形式，是我们思考书法创作的一个基本原则与出发点。在这个前提之下，如果20世纪90年代的书法形式稍稍不同于20世纪20年代、60年代书法的话，我们会因为蔡元培、潘天寿等前辈没有具体提及而一概弃去之，还是遵循他们指引的基本方向而继续前行、发扬光大之？要蔡元培、潘天寿等预想身后的书法形式究竟应该是一个什么样式，那是在与古人前辈开玩笑。虽然今天的书法形式要求已不同于20世纪20年代或60年代，但只要我们牢牢记住前辈们的睿智与指引，沿“艺术化”“视觉艺术形式”的基本思想轨迹再继续前进，又凭什么说我们不是在最忠实地、最正确地执行前辈们的学术理念？而且我们对“形式至上”立场的强调，是以美术（形式语汇）为参照，以文学历史等人文科学为基础，以主题、构思为前提，则这种形式在新时代得以强调，难道不是对书法既有古典形式的丰富与追加（但绝不是破坏）？因此是符合书法自身的时代要求与本体要求的。如果我们不能在尊重书法艺术客观规律的基础上，努力上承前辈们指引的书法“艺术化”的基本精神，并以此为依据来开创这个时代需求的书法“形式”的新样式，则我们又怎能不被后人指责为前贤的笨子孙、不思进取的思想侏儒、艺术创造力贫乏的懒汉？

正是基于这样的思想理念，我们才认为“学院派书法创作模式”所提倡的“形式至上”，是一个书法时代的目标。它的思想前提：一是艺术的，二是形式的。二者都来源于潘天寿、沙孟海，再早是蔡元培等前辈大师们的理论指引与精神导向。 dEiTF3yT+ECyNIKtoaQfgTRyKEc5oqNplFnpXG7Lq9HedsNrh/BIn9zMTmfatUtF