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八、学院派书法创作模式的教育支点 |
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无论是新的创作人才还是研究人才，都需要教育的鼎力支持。如果说创作与理论是两个不同类型的施展领域，那么教育应该是它们的共同支点。既如此，若教育这个支点不变，则要创作与理论这两个领域有大的改变也难矣。
所幸的是，我们已看到了教育坚定不移的前进步伐。关系到新的书法创作模式成败的，当然不会是普及的初中等书法教育，而必然是较有层次的高等书法教育。而这又必然是以学院式教育与课堂教育为主要生存环境的。正是在这一点上，与“书法学学科研究”同步，我们也取得了极大进展。迄今为止的书法教育，受古典文化规定，基本上是以书写教育、师徒授受、经验式的方法展开作为基本特征的。那么，在目前的高等书法教育的变革进程中，我们主要是以如下几个方面作为突破口： [1]
（1）建立书法艺术教育规范，把既有的写字教育只作为局部手段来进行应用。
（2）建立书法教育的内容体系的规模，坚决摒弃只谈技巧不及其余的狭隘思路与非知识成分。
（3）建立书法教育的方法特征，反对只凭个人经验、又无法验证的师徒传授方式。
兹分别详论之。
过去书法教育约等于写字教育，书法教育的主要目的就是为了传授书法技巧。现在要对书法艺术创作全过程，如技巧、形式、构思的能力进行全面培养，这是一个书法教育基本立足点的全面转换。首先，应该强调的是艺术教育而不是写字教育。前者是指向艺术家的全面能力，特别是思想能力，后者则只是某种职业工匠的技术练习。书法当然不能不要技巧，但书法并不只是技巧。因此，在新的书法教育规范中，我们强调教学的立足点是艺术教育，而教学目标是综合能力的训练与培养。能熟练写出一手好字的大有人在，但如果没有思考能力与艺术体验、创造的能力，写得再好也只是工匠。
强调书法教育中对综合能力的培养，正是基于新的书法创作模式的建立。它已不再是单一书写技术的展开，而需要书法艺术家全面的艺术把握能力：不会依书法的本体规范进行思考，作品的构思与主题出不来；不能掌握书法形式的原则与可变因素，则无法进行独特的视觉形式设计；不全面把握古典技法、现代技术及协调、配合能力，则书法创作纵有天大的努力，也缺乏物质手段的支持。这种种能力，并不是一个单调的写字教学所能胜任的。只有当一个学生同时具有这种种综合的艺术能力，我们才会期待他走向艺术创作的较高境界。当代的书法教育特别是高等教育，就应该以这“艺术”作为一切教学活动展开的依据与目标。
在一个古典的教学内容结构中，书法只是一种技艺，是写字的技巧，它是从属于整个士大夫文化的。因此，书法家先天地就应该是文人士大夫，他们的“知识”通常应该包括经史子集、诗词歌赋。过去也正是以这种广泛但于书法又极抽象的文史知识作为书法家应有的知识来指导作为技艺的“写字”书法的。而若要问属于书法自己的知识呢，则曰无。书法家没有专属的学问与修养，只有经史子集。这在其他艺术看来是过于奇怪的。
没有专属本艺术门类的学问知识，是因为书法在古代是书写行为而不是纯粹的艺术行为，因此在技艺上它可以自立但在知识上却无法独立。于是，大学课堂里教师教学生也无不谆谆告诫要精通中国古代文学与文化，但很少把这一宽泛的界定做得更细。
随着书法学学科研究的长足进展，书法教育慢慢发现其实书法有属于自己的知识范围——经史子集、诗词歌赋当然也重要，但它们与书法并没有必然的关系。而书法史学、美学、技巧论、创作论、欣赏论、批评论，以及日本、韩国、东南亚，再广至欧美的书法……这些才是书法本身的知识内容。书法家不先学习这些，却大谈文史，多少有些本末倒置舍近求远。那么很明显，以新的书法创作模式为旨归的新一代书法家们的知识（它决定了我们的教学内容体系），应该是书法史学、书法美学，是书法的相关学问。我们可以称它为书法本体知识内容，而把文史修养看作是更外围的内容。文史修养自不可不要，但它并不能越俎代庖。而书法家一旦有了这样的系统的书法本体知识内容，再辅之以一般文史知识内容，对创作，则无论是主题构思还是形式追求或技巧发挥，必然会先有一个书法的本位立场。强调书法本体知识而区别于笼统的文史知识，使我们不会过分依赖古典模式。既然强调了书法本体知识，又严格界定书法的本位性，就可以拉开与现代派的距离。
古代私塾教育与今天的学校教育之间的最大差异，即在于教学手段中感性经验与理性逻辑的不同侧重。私塾中的写字，一是塾师每天看作业、评优劣全凭个人经验与情绪，二是让学生练字也没有可计量检验的总体目标与阶段目标，只是每天练过而已。而在一个学校，必须有教学大纲、课程表、教材、教师配备、教学法等一系列规范程序的设定与限制。每一个规范与程序或曰课时要求，都有时间上、质量上的规定，教师并不能随意更改。相比之下，当然是后者更严格而可靠。
有规范程序的编排与设定，就会有因果关系存在。在此为“因”，到彼为“果”，此一“果”又为下一“因”，环环相扣，连续生发，构成一个个或一组组的逻辑之链。而以因果关系再做横向展开，就构成了一个教学法结构。这种结构可以指向分类明确的课程内容，如创作课中的构思、形式、技巧，各自即可构成一个独自的教学程序设计：何为因何为果，何为起始何为终了。训练程序的设计是一个严密展开的过程，它需要描述、实行、检验、教学内容配合、教学法应用……而这种注重方法的程序化逻辑教学，正足以使书法创作的每一个环节都变得可说明，因此也可检验，那么它也必然能训练出同样具有思维能力的学生，运用分析、检验的方法来对待新的学院派书法创作模式。于是，在教学中被严密地逻辑化组织起来的方法，在创作中获得了同步对应的要求：前者针对书法教师，后者针对书法家而发。试想，教学这个支点的重要性岂能被忽略？
有什么样的教育支点就必然会有什么样的创作模式。私塾师徒经验授受只能培养写字型书法家，而按逻辑化的程序在课堂中被培养训练出来的书法家，才能真正胜任新的学院派书法创作模式的高难度要求。此中的关系，也是一种逻辑关系。
学院派书法创作模式：旨在清理既有创作现象并赋予它一个清晰的规范，建立真正的书法艺术创作本体，使它能与其他成熟的艺术创作方式相对应。
“学科化”书法理论体系：旨在塑造营构书法学的知识体系，为它画出核心与边界，使书法作为学科理论具有本位性与独立性，并能与其他学科进行交流。
“程序化”书法教育规范：旨在为书法确立清晰的“艺术”指导思想与知识结构及教学方法。
强调科学的逻辑因果关系并反对单一的经验传授，从而确立教育对创作、理论的支点作用并形成自己的独特艺术教学特征：“创作规范”“理论基础”“教学支点”三位一体，作为新的学院派书法创作模式所能拥有的基础，其严密的系统与庞大的涵盖性，以及由此而引发出的它的前瞻性即未来性，其价值还有什么可怀疑的呢？
[1]
书法教育学研究，是从1986年开始的。它极注意高等书法教育的知识体系与方法体系，反对经验式的师徒授受。它的主要成果如下：
1.《书法教育学》一册，作为探讨教学指导思想的学术专著，对书法教育的各个方面进行了定位。西泠印社出版社1992年版。
2.《高等书法教程》一册，上海书画出版社1994年版。
3.《书法史学教程》《书法美学教程》各一册，中国美术学院出版社1994年版。
4.《大学书法专业教学法》一册，辽宁教育出版社1995年版。
5.“大学书法教材集成”共十五册，中国教育学会书法教育研究会编。路棣总策划，陈振濂主编。均由辽宁教育出版社出版。自1995年开始陆续面世。
6.《陈振濂书法教学法》，1988、1989年获国家级教育奖及霍英东教育奖。