通常我们所认为的“创作”，是一个由“构思”“题材”“主题”“形式”“技巧”等一连串环节衔接而成的过程，在文学、绘画、音乐、舞蹈、戏剧、电影中，同样如此，概无例外。书法除非不准备承认自己属于艺术，不然它也不能例外。理由很简单，因为这是一个基本规范。

即使是十分前卫、先锋的现代派艺术，其实都有自己的构思过程与技巧选择过程。选择“行动”而不选择静态形式，选择抽象而不选择具体形象，其间也必定有理由。有理由就需要证明，于是就有了思想的介入。不管是一件古典型的作品还是一件现代派作品，只要它是艺术作品，通常它一定要有思想的支撑——为什么如此做？其理由是什么？追求目标又是什么？我们是否赞成这些理由可另作别论，但它的存在却是毫无疑义的。

本来书法也应该是这样的，但问题恰恰在此中暴露出来——书法在过去是实用的写字，只要求写好看的字，之后虽被悬诸壁端欣赏，但它的行为方式也还是“写字”。它仅仅是写的手段而已，则书法的创作过程，自然而然地“蜕变”成为书写的过程。书法在古代是写字，这样的标准当然不是“蜕变”，而是题中应有之义。但以艺术创作的应有规范去衡量之，则书法的所谓“创作”方法显然是一种“蜕变”或曰“置换”：因为没有一种艺术创作是可以只以技术技巧好不好来作基本评价的。没有思想的支撑，没有落实到具体作品中的构思，没有主题，这“创作”从何说起？

主题并不仅仅是所谓的社会生活中的重大题材。指向历史、时代、事件、动荡或战争的固然是主题；一束花的静物画面，大师如林风眠也予它以一个清晰的主题。主题是包罗万象还是取其一点，是具体的还是抽象的，这是作家的个人选择，但主题之有无，却是一个清晰的界限。没有它，则几乎无法构成一件完整的创作作品。并且，主题的存在保证了每一件创作的独特性——形式可以重复，而主题一旦被反复叙述，用同一方式重复，则如老太太的唠叨：百无聊赖，令人感到厌烦。无论是古典绘画艺术的丰富多彩，还是现代派艺术精品中即使异想天开也饶有魅力，都遵守着一个共同的法则：重复与复制，是艺术创作的死敌。

只有中国书法是例外，一个中国书法家可以无休止地不断复制自己的“写字”，几百张上千张都不碍大事，而从来不去考虑构思之类的艺术问题。一等的天才如王羲之、颜真卿还可以自己的绝顶聪明把个人书风拉开距离，构成自身的书风对比度；稍次些的历代大家，即使是苏轼、赵孟 、董其昌、邓石如也无不是不断地重复自己。如果说，因为文化根基的规定是“写字”，所以我们不能苛求于古人，那么在今天“写字”已完全无法成为书法艺术创作的文化根基之时，我们还是懒惰地重复，不加任何思考，也不按创作规律办事，那我们才是真正的无可救药的艺术懒汉。

实用的“写字”或写好看的“字”，不需要思想与主题，一直写就行，过去即是。但当写字不是目的而是创作技巧手段，则思想的介入当然成为可能而且必须。随便询问哪一位书法家，问他的某一件创作有什么构思，我想他一定回答不出来，因为“书法讲什么构思”。问题是我们过去的书法的确不讲构思，但更大的问题是书法现在已成为纯艺术形式，它若再不重视作为一般艺术创作规范的“构思”，欲自立于艺术之林，可得乎？

由是，新的书法创作模式的建立，为书法家提出了一个非常坚定而清晰的思想主题的要求。既然书法创作也是艺术创作，那么书法家在创作时必须有思想，并且，一般的思想还不行，还必须有针对这一件作品所产生的特定的思想，通常我们称之为“主题”或“构思”。思想是可以笼而统之的，你喜北碑我擅南帖，其中当然已有了思想。但针对某一具体作品而发的立意、形式设定、技巧运用、主题展示……诸方面的理由说明，则是一个具体得多的思想展开过程。书法家再也不是埋头只顾写，创作的优劣也再不只是写得好否（技法好不好）。当我们面对一件书法创作作品时，我们首先要发问的是：这件作品表达了作者的什么意图？与其前一件作品或与向来的作品有什么不同？所运用的技巧与这种特定意图有什么联系？所选择的表现形式是否恰当地表现了意图？在此中，评判技巧（技法运用或技术手段运用）优劣的标准，不再是抽象的标准，如线条是否有厚度，是否中锋，是否藏头护尾……而是非常具体的。线条本身并没有绝对的高下优劣，但线条在一个主题规定下的运用是否得当，却是有明显的高下优劣的。当线条运用与作者的主题构思不相吻合时，再优秀纯粹的中锋也不足挂齿；而当两者相吻合时，则单独看来再顽劣粗糙的偏锋也具有一流的价值。不是空泛的“书法”需要什么，而是最具体的每一件创作构思与主题自身需要什么。

线条、用笔还只是一个具体的技术要求，再扩大为视觉形式，也是如此。没有一种既有的书法形式如中堂、对联，可以千篇一律地承载当今日新月异的书法家的思想变化与对视觉美感的不懈追求，因此，既有的从写字出发的古典书法形式，显然只能作为一种大众文化的需要而延续它的存在。但真正的“艺术的”书法创作根本无法以此来满足自身的艺术思想与尝试实践。在一张白宣纸上写几行毛笔字再把它裱成立轴挂起来，这是书法艺术的一种生存方式，但并不是唯一的生存方式。特别是创作，应该拥有比这大几百倍的活动空间，特别是思想驰骋空间。而这活动空间中最重要的一个方面，即必须以主题与构思来清晰地表述书法艺术家们的思维轨迹与创作欲望。

书法创作一旦以创作构思与确立主题为主要依托，不但可以彻底打破古典书法以千篇一律的技巧包治百病的弊端，还书法创作以艺术创作的应有面目，还能使自己有效地与现代派艺术拉开距离。它希望的主题包罗古今中外，而这种讲究主题的创作规范，正是有些现代派艺术观所舍弃、忘却或是坚决反对的。现代派艺术家认为艺术活动仅仅是一种个人行为，无须对社会时代负责；而古典书法认为书法只是一种书写文化行为，它是一种传统，只要遵循去做，也无须考虑多少书法与社会时代之间的关系问题。那么，新的学院派书法创作模式的努力正在于这一基点：它强调书法创作是一种人的有目的的行为，它既非单纯的个人行为，也不仅仅是一种传统的延续，它必须以自身的创作活力去介入社会时代，甚至去干涉社会与时代以及我们生活的每一部分。

书法创作真的有能力去介入我们生活的每一个角落？过去的书写型的古代书法不具有这种能力，仅仅是书写只能连接我们与古典文化的感情。那么现代派艺术呢？与其说它没有能力介入，不如说它本来是有可能介入，但它的指导观念却决定它必然自动放弃这种可能性。并且，缺少书法的本位立场，就算介入了，也只是其他渠道的介入而不是书法式的介入。那么，怎样才算是书法式的介入呢？

用恰当的文字内容以表明书法可以介入社会生活，这只是它的一个初级阶段，一则即使文字内容的确表达了作者的思想，那也是一种文字的思想，与书法的艺术表现并无多少关系，与书法创作所强调的构思，即贯串于每一个创作环节中，如形式、技巧、视觉效果等的思考还是没有关系。过去我们曾尝试写过白话文、写简体字、点标点符号、由竖写变为横写……五花八门的尝试有过不少，而且在当时也都曾轰动一时，但为什么都昙花一现？说穿了就是因为这种种尝试，且不论品质高下，它的着眼点是放在文字内容这个借来的媒体之上，这样它就很难与作为视觉艺术的书法产生休戚相关的内在联系，更无法干预书法本身了。并且，即使文字内容千变万化，书写的行为与形式追求不变，还不是同样的中堂、立轴包揽一切？

结论不言而喻，书法介入社会生活不能仅仅依靠表意的文字内容。通过文字的传达只是一种余地很小的传达，并且它与书法本体没有多少关系。

那么，书法介入社会生活的另一条渠道，就是视觉形式语汇本身。但形式是一具空框或躯壳，它本身是中性的，没有含义的。只有当形式被艺术家以一定的程序、序列、组合、构成，按照某一种具体的思想指向进行视觉扩展引导之时，形式才具备了明确的含义。把书法创作按书写习惯分成中堂、立轴，这是没有思想（构思）作用的表现，因为没有思想指导，当然只能以技巧胜，只能一成不变地写下去。但如果有具体的针对每一作品主题的思考，则主题立而后作品立；即使想让它千篇一律，恐怕也难以做到。因为你不可能让自己的思想毫无意义地重复一百遍，那么由此而来的主题与构思，再由主题构思引出的特定形式与特定技巧，当然也不可能重复。某件作品根据构思需要在书写之后进行拼贴，某件作品根据主题需要寻找非汉字的文字作为媒介，某件作品根据构思需要表现同一性质但不同文化背景的文字系统，某件作品根据作者的想法需要寻找宣纸以外的其他可供书写的材料如竹片、麻布、绢帛等，某件作品的效果要求写字行为不变但不用墨而用朱砂色彩为之……一旦创作构思的思路打开，则只要书法形态不变，大到宇宙空间、小到微粒芥尘，什么都可以表现。在表现的过程中，当然也不是漫无边际地不加限制，限制的理由就是必须坚持书法的本位性。它有两个十分“物质”的具体的规定。第一，必须是“写”，写的又必须是“字”。如果不写，拿古典书法名作的印刷品拼贴一气，虽然是书法形象属书法内容，不取；如果写了，又是抽象的点线面而缺乏广义上的汉字的造型之美，则也还是不取。第二，基本应该遵循抽象与平面的原则。抽象是指它不能滑向具象绘画、描摹物体形状而言，平面是指它不能走向立体的雕塑以免泯灭了书法自身的美。但这只是一种大概的规定——书写的愉悦可能曾经帮助我们建立了对书法作为艺术的自信心，但它也成为我们使书法与社会生活接轨的一大障碍。在分析它的性质时，我们着重揭示它惰性的一面并加以批判，但新的学院派创作模式的提倡，并不想全盘否定原有的一切，正相反，它希望能继承已有的这一切，并在既有的炉火纯青的书法技巧之上再追加构思与主题这思想的部分，以使技巧的施展拥有更大的驰骋空间。换言之，它在面对古典时，采取了与现代派完全相反的态度：现代派是否定，是做减法；而它，则是做加法，古典的一切我都要，并且古典没有的（如创作意识、如构思），我还在追加上去。

为了这种追加，新的书法创作模式的确在大大开拓思维空间与表现空间的同时，也对自身提出了近乎苛刻的要求，书法家必须同时又是思想家，每一个创作过程都必须首先是思想展开的过程，作品评价的基准也从原有的以技巧技法为唯一，转向今后的构思、形式、技巧三位一体。但我以为这种“苛刻”正是时代的要求。不与社会生活发生衔接，仅仅热衷于书斋风雅与挥毫之乐，这还不是一种真正的创作形态，并且它始终无法提高自己的艺术品位与素质。当代书法创作要改变这种尴尬的处境，必须从自身开始进行变革。而在此中，相比于技巧（技术品位）、形式（形式基点）而言，最难以把握的、全新的陌生内容，正是这个构思（思想要求）。有了它，书法创作将如虎添翼；没有它，则书法只能沦为一种“准艺术”而已。

古典型创作是一种“书写型创作”，而新的学院派书法创作模式，则应该是一种“主题型创作”（即有意图的创作行为），它讲究思想在具体的形式中的充分展现，并通过思想，使书法从书斋风雅走向朝气蓬勃且瞬息万变的时代、社会、历史与生活。 KVQtgzC4PyW/KrAr3HUf+CzUKVg8XHFuN8rM6T+Pcb3yT4LHEBCVbh49ex8nVZ0+