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四、学院派书法创作的形式基点 |
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技术要求与形式效果，是过程与结果的关系。不能说古典书法没有效果，但千篇一律的中堂对联格式，至少表明它是不太具有“效果”意识的。或者说，它重视的是一种类型的效果，而不是每件作品那独特的、不可取代的效果——在一个类型的前提之下，作品的形式效果是可以重复的。而在一个“现代派”的创作理念中，每件作品的独特效果是受到绝对尊重的。但它却缺乏类型的魅力，今天是绘画，明天是装置，于是，艺术门类的独特的美渐渐消失了。
基于此，我们在书法创作的新的模式中提倡一种“形式至上”的创作理念，并把它作为创作的基本出发点来对待：是书法的形式，以保证它的类型特征；又是“形式至上”，缺乏形式美意识的复制与千篇一律，不为我们所取。
有谁是像过去的书法那样进行所谓的“创作”的？一种固定的书风技巧，可以写一辈子，美其名曰个人风格。一个个人书法展览会与一部个人书法集，可以重复魏碑或二王手札……写出一百张大同小异的复制的风格而不算是懒惰或无能。不断地写一天，可以一口气写出一个个展。在“个人风格”的规定之下，可以变化的只有书法的“外形式”，即中堂、对联、手卷册页，但书风大抵雷同。并且，除了书风之外，书法再也找不到其他可变的形式因素了。在所有的艺术种类之中，倘论以不变应万变的单调，莫甚于此。
是书写，即实用的文字书写的传统意识，严重束缚了我们的艺术想象力。因为是书写，自然眼睛只盯着写出来的书法线条以及由此而生发出的“书风”，而对于“写”这一行为以外的形式手段则视若无睹。书法当然不能不写，但书法形式的构成又不仅仅是“写”这一行为而已。即使是“写”，仅仅依照几种书写习惯（它可以延伸为几种类型如颜柳欧赵苏黄米蔡）来千篇一律地贯串全部书法生涯，与在“写”之中强调书法家的主观能动性，以千变万化的写法来展示各种书法的形式之美，其间还是大相径庭的。并且，在“写”这一行为之上，我们还能找出许多其他丰富的手段来展现我们心目中的书法之美。
当书写过程成为一种被固定了的传统法则之后，我们必然一叶障目，不见泰山。因为不见书法形式这一“泰山”，所以我们只是说某件书法作品写得好，却很少会去追究某件书法作品是视觉形式处理得好。在这里“形式至上”“效果至上”“作品至上”，让位于“书写技术至上”。如果书写技术达到炉火纯青的地步，重复写一百张类似的唐诗，形式都是条幅，书体都是行草，章法都是三行排列……通常是完全没有问题！一百张都是好作品。而其实，在这一百张作品里，潜藏着多少思想上的懒惰与怠懈、重复与千篇一律啊，以创作的“创”的基准来衡量，至多我们也只是说第一张可能有些许“创”意，而以后的九十九张都是复制（模仿），不是创作。但在过去的书法中，这一百张都是创作。不但是这一百张，一个书法家一辈子的书法作品如果有几千张的话，这几千张也都是所谓的创作。
每件作品所应具备的形式的独特性，在书法中被严重忽略。当然，我们不能以此来批评、指斥古人懒惰，因为古人写书法本没有纯粹的如今天那样严格的艺术“创作”概念，本身是在写字（实用）与艺术创作（审美）这两可之间。在那样的文化规定之下，王羲之不妨以他飘逸的晋人风韵重复他的个性，颜真卿也不妨以厚重的楷法大写他的碑版书。但今天我们面对的情况却不同了，我们面对着的书法早已没有了实用的需求。书法作品的生存环境，首先是艺术展览厅。而在展厅中展出作品，必然就有了一种竞争心态：在同时展出的一百件展品中，我希望我这一件最突出、最引人注目，作品因不醒目不突出而被湮没，是艺术家缺乏才能的表现——而参展的艺术家当然没有人愿意承认自己没有才能，如果他自认没有才能，就不必交作品来凑展览的热闹了。既是参展，必然具备着一种“取胜”的心态——努力要使自己的作品能出人头地、独占鳌头，如果像当今中国、韩国、日本的书法展览中习惯于评奖分等的做法那样，则为谋取桂冠而“不择（技术）手段”，试图使自己的作品引人注目，更是顺理成章合乎逻辑地选择了。
生存环境与书法功能的变异，使当今的书法家再也无法品茗论道般悠闲地对待自己的创作了。那么，最有可能使自己的创作夺人眼目的因素是什么？正是“形式”——视觉形式。书法是给人看的；视觉形式的好坏与有无独特性，直接影响我们对一件作品的基本印象。但古典书法恰恰是在形式上软弱无能，千篇一律的中堂对联，千篇一律的篆隶楷草，千篇一律的个人风格……于是，结论不言而喻，新的书法创作模式对既有的“书写型创作”进行突破的缺口，就必然地选在这“形式”上了。
但形式又是一个具体的物质形态，新的学院派书法创作模式究竟是如何给未来的书法形式进行定位的呢？它大致应该包括以下三个方面：
在一个书写的立场上看，只有书写类型的形式，并不存在“作品形式”的概念——在书写类型规定下，某种形式是可以在许多作品中被复制的；则相对于每一件作品而言，形式并不是独立的、只针对这一件作品的，它只是一个在所有作品中都适用的类型而已。但“作品形式”概念的提出，则要求我们把每一种形式表现都落脚到每一件作品中去，形成一种特殊规定性：只有“这一件”才适用（而其他作品不适用）的特定形式。一个书法家如果是真正在进行艺术创作，那么他所创作的每件书法作品，其形式与视觉印象应该是不一样的，不但是中堂与对联的形式不一样，即使是同为中堂，外在形式完全一致，则其视觉形式构成之美，包括行距字距书体书风等古典手段，也包括色彩空间造型边框等现代手段，都应该有非常独到的运用。在这一件作品中如此用，在另一件作品中则如彼用，用法各有不同，当然构成的视觉之美也不同。只有这样，我们才能避免像古代书法家写字那样：只有一个“一以贯之”的个性风格，而没有针对每一件具体创作作品的特定形式。倘真如此，则书法的拥有形式美——“形式至上”的基点，就可以避免在一个“个性”的堂皇旗号下千篇一律地重复自己的做法，而赋予每一件作品真正的“创作”含义。
如前所述，书法在过去是写字——写好看的字，因此书法在几千年中所积淀下来的视觉形式规范，除去它较为贫乏外，若论性质，则基本上是以“书写形式”为主要特征的。但如果书法不再受实用的书写束缚，而大踏步地走向纯粹艺术表现之后，它还有必要恪守“书写形式”一端不做变革吗？当书法艺术表现不再仅仅表现笔法字法等因素，书写形式的存在便自然而然地转变成一种可靠的基础，而不再是终极的目标，书写的单调性与被动性被更丰富、更主动的视觉形式追求所提升、所取代——书写还是书写，但书写可以由“唯一”变为多种手段中的一种，也可以由只是“写”变为许多设定的情景配合的核心内容，有时它还不妨由主角隐退成为配角……在一个“视觉形式”的规定下，书写只是，当然是较主要的，保持书法本位的一种手段。但视各种需要，对“书写”进行各种灵活的调整：或在台前唱主角，或在后台作支撑；或为配合某一课题与其他因素携手复合，或单项突出占尽风流……这些，在一个创作的立场下都应该被允许。在一件作品中，完全没有“书写形式”，如现代派书法，则几乎不能算是书法。但仅仅有“书写形式”却又极可能是千篇一律的复制的书法，又很难算是真正的“创作”。而在尊重“书写形式”的前提下，把它引向空间更开阔、手段更丰富的书法视觉形式的层面上，则可以避免两种不足而走向一种新的境界——这，正是新的学院派书法创作模式所迫切希望达到的目标。
书写，一以贯之的，其个人风格必然具有古典性；中堂、手卷、册页、横额、斗方、五体书，这些也都是“古典形式”。它们都是被这样一代代写过来的。毋庸置疑，我们对书法“形式”的基本概念，也是据此而建立起来的。
但这是实用的写字时代的产物——是过去“书写型创作”的结果，当书法的大文化背景被全面抽取与置换之后，这种“古典形式”是否足以概括书法艺术创作的全部？
比如，“古典形式”是装裱成挂轴的，我们今天何尝不可以用镜框而且是西式镜框？“古典形式”是在一张白宣纸上写一种或楷或草的书体，我们今天何尝不可以在同一件作品中视需要写出几种书风？“古典形式”是在纸上画线写字，我们今天何尝不可以在画线写字之外又加上许多装饰手段，诸如钤印、切边、做底等，以期使它的视觉效果更趋完美？“古典形式”是写完唐诗宋词后落款钤印以示“著作权”，我们今天何尝不可以试着把款印盖得满天星斗、满目灿烂，而且是完全舍弃落款形式？“古典形式”是写汉字唐诗宋词，写名文名篇，我们今天何尝不可以尝试着把虽非汉字但具有汉字造型价值的，如古棋谱符号、古琴谱符号、少数民族文字，甚至是仿宋体木板文字引入书法创作，并写出一些缺乏文字意义而图像形式极具书法含义的新鲜作品来？当书法成为艺术形式之时，只要不违背书法的文化精神与专业界限，不取书写型的“古典形式”，而赋予它以更宽广的取材范围与艺术表现力，又有谁会说这是在破坏书法而不是在张扬、推动书法进步，催化了书法的又一轮新生？
我们提倡书法从“古典形式”中解脱出来，并不是说“古典形式”在今后会完全销声匿迹。作为一种古典文化，它仍会有相当持久的生命力，但书法创作模式可能躺在它的身上不思进取。那么，相对于“古典形式”的现代形式必然会应运而生，只不过它与现代派书法创作的明确界线在于：它坚持书法（书写）本位性，它希望达到的是一种“书法的现代”而不是与书法毫不相干的、漫无边际的“现代”。
从书家个性走向每件作品形式的独特性；
从单调的书写形式走向灵活丰富的视觉形式；
从古典形式走向书法现代形式；
这，就是新的学院派书法创作模式所拥有的形式基点。