通常我们谈艺术，都习惯于称“技巧”。而古典书法正因为是在实用与艺术中游移，它更有一个称呼——“技法”。“法”字表明了它有严格的规定性。

“法”的概念限定了书法创作的大致范围与性质。章法、字法、笔法……都是“法”。法则、法度意味着不可变更、不可改易，甚至“千古不易”。事实上自古以来，书法的“法”的确是千古不易：“永字八法”被说了多少年？从传为欧阳询的《三十六注》到元代李淳的《大字结构八十四法》，字法也是越来越琐细。至于用笔法，赵孟 不是还有“用笔千古不易”之说吗？还有执笔法，如双钩、单钩、龙睛、凤眼……名堂多得数不清。愿意制造这些名目与愿意流传这些名目的人，其头脑大抵有一个“法”的神圣不可侵犯的理念在。

于是，古典书法在很大程度上成了展示“法”的途径。效果让位于技法规定，是“笔法”在决定作品效果，而不是作品效果反过来确认技法的有价值性。中锋用笔，藏头护尾，二王笔法，颜筋柳骨……不是以创作需要与否来决定这些笔法的价值，而是这些笔法先天地具有价值。不运用它，任你再好的效果也不行。我们在此中看到了“法”至高至上的权威：一件行草作品，能从中看到晋人笔法，则必然佳；倘若没有这至高无上的晋人笔法，其视觉效果纵至神妙也不被认可。笔法如此，章法字法亦如是。

古典派书法讲究要有出处来路的“法”。这“法”当然是与书写行为有关的。写的不是汉字，不是点画撇捺，当然“法”就无从谈起。而书写之“法”以外的内容，则不予过问。因此，我们说“法”——笔法字法章法的概念，都是建立在书法是写字的文化认识前提之上的。而现代派书法既然可以反书法，当然就更反写字。笔法的约束，就是汉字的约束，书写行为的约束，皆在破坏之列。由是，传统的以书写之“法”为圣明的极端，又被另一个彻底“无法”的极端所代替。线也罢，形也罢，空间也罢，甚至色彩体积也罢，只要西方现代艺术敢用的，现代派书法都用。既什么都用，当然不局限于某一种类的法则法度。而这样，又似乎宽泛得与书法无涉了。

仅仅局限于“书写之法”，是古典派书法对“技法”理解最大的先天不足。书法在古代是指书写，直到赵之谦、吴昌硕为止的书法也都是写字。这并没有错。但随着书法的在近代逐渐退出实用书写的舞台，书法不再仅仅是书写而是一种艺术创作。创作中当然也还有书写行为，不写就不是书法，但一个完整的创作过程却不仅仅是书写，在书写以外还有更多、更丰富的技巧与技术手段。比如古代书法不用到展览会中去争高低优劣，今天的书法就必须要如此竞争。书写技法（笔法）的好坏是一种“争胜”的手段，但它并不能包括全部。大凡于创作效果有帮助的各种手段，从纸质、纸色的选择与制作到装裱格式的确定，或还有为视觉形式之独特而进行的各种组合处理，虽然它们与书写行为、与笔法无关，却都被置于一个广义上的“技巧”“技术”内容之中而受到尊重。其理由很简单：书法既然是艺术创作，则连书写行为也只是其间的一个具体行为（尽管是最主要的行为），但它并不是全部的行为内容，在书写之“法”以外的其他技术手段，也应受到平等的对待——为达到一种特定的创作效果所运用的一切手段，无论是书写的笔法、章法、字法，抑或是实现纸张效果、形式效果、技术效果的各种制作方法，都是必需的，因而也应该是平等的。完全没有必要用古典的眼光去看它们，以为它们是次要的次要，而只有“笔法”才是正宗。

像现代派书法那样完全舍弃“法”是不妥的。什么“法”都没有了，书法作为独特艺术门类的规定性也没有了。但像古典派书法那样，以为书法艺术创作的技巧只限于笔法、字法、章法，却又太过狭窄与保守迂阔。如果书法是写字，那么书法只能如此；而如果书法是艺术创作，那么以笔法、字法、章法为中心，还应该平行地产生各种其他的于创作效果而言同样必不可少的“法”（技巧）。这，正是新的学院派书法创作模式所试图建立起来的新的技巧观。

对于艺术的书法创作，我们的技巧观不能仅仅停留在“法则”“法度”的层面上，而应去寻找各种可能有必要也可能缺乏价值的“金科玉律”。对一种创作技巧系统而言，任何技巧（技法、技术）都是随机的，是根据形式效果需要来决定其价值的。也许某位书家能精通二王笔法，但如果他的创作形式是擘窠大字的石刻摩崖拓片，那么这精湛的二王笔法完全帮不了他的忙，相对于此一创作过程就没有意义。也许把宣纸做旧做糙的技术本来是裱画匠的活儿，根本不登书法（书写）技法的大雅之堂，但如果某一次创作为了营造一种古典氛围而正需要这旧旧的纸色与质感，那么这做旧做糙的本领，就是书法家必须具备的创作技巧的一个重要内容，不会它，即使有再好的笔法也无济于事。

很明显，在此中起决定性作用的，已不是固定的写字之“法”。首先它并不固定而是随机的；其次它也不局限于写字之“法”，而是什么对创作效果有利它就取什么。当然，既是“书法”的艺术，写字之法还是其中最核心的技巧。但它不再是唯一的、唯我独尊的了。

既如此，即使是对古典的写字之法，我们也应站在新的学院派创作模式的立场上予以它新的含义——既然它仍然是最核心的技巧，理所当然应该受到尊重。但尊重不等于照单全收，而是站在新的立场上予它以新意。即如笔法、字法、章法而言，我们对它的新的理解与把握是这样的：

综上所述，作为“书法”这一艺术门类的各项规定其实并未变，但赋予每一个技巧术语的内涵解释变了。对一件创作作品而言，不再是固定不变的“技法”，而是走向技巧，特别是更宽泛更全面的随机应变的“技术”手段。这种随机应变是否就没有了限制？限制是有的，把古典式的限制手段转向现代的限制效果。只看效果，不问手段。如果效果好，那它当然会使用经典手段（其中应该有“法”的位置），但它也会应用另外一些在古典看来并非经典的手段。只问效果，绝不会导致原有的技法精华如笔法、字法的丢失——因为一种能被确认为是书法的创作，不可能不用流传千年的“笔法”。但只问效果的立场转移，却可以有效地改变长期以来在书法史中沉积下来的懒惰的写字观：书法家本以为只靠几种笔法秘诀即可以取胜于万世，而现在不得不反过来去进行更多的尝试空间与思考。

正是基于此，过去所谓的“专攻一体”或“南帖北碑”的技法规范，在今天看来也毫无意义。书法家对“体”“法”“帖”“碑”以外的技术手段也不得不问津与深究，再以此作茧自缚有什么意义呢？一个书法家的技巧技术手段是否出类拔萃，是看他能否在创作需要时运用一切技巧、手段来配合之，不管是篆隶正草碑碣帖札，都应该具备。由是，学院派书法创作模式对过去那种以类型分技法，如魏碑笔法、唐楷笔法、二王笔法、宋元笔法等大抵不再重视。只要创作需要，任何笔法（扩大为任何技巧与技术手段）都应该能被随机应用。

也正是基于此，我们对技巧，不再沿袭古典的概念，称它为“技法”。因为固定的古典的写字之“法”对我们已无太大的意义（或许只对教学有意义）。而且诸如关于材料的研究也实在无法被归为哪一种“法”。那么，我们用一种新的概念来概括之——“技术手段”。书写之“笔法”“字法”，在整个创作过程中应该是一种技术过程，而择纸、渲染制作等其他技术手段，也是一种技术展现过程。它们分别指向书写行为表现的技术过程与作为艺术创作成品的视觉效果塑造的技术过程，这两个过程是相辅相成、相得益彰的。 n2+rFBh/JtYaVsTSliYU8rOem+W5O0adb9vOFbphqR+TzGGchEQcEB3H8c2uRpTE